کار روشـنفکری‌ و کار تجسمی‌

[پرونده‌] کار ‌ ‌‌‌روشـنفکری‌ و کار تجسمی‌ [خوانش کتاب‌های پایه در حوزه‌ی هنرهای تجسمی-1]

محمد پرویزی

مجله تندیس، دوم مهر 1387، شماره 133

آنچه می‌خوانید طرح‌ یک‌ مساله‌ در هنرهای تـجسمی ایـران‌ است کـه با مروری بر کتاب «کار روشنفکری» اثر بابک‌ احمدی حاصل شده است. مقاله حاضر‌ می‌کوشد، منطقی را که نویسنده در آن کتاب بـرای بحث از روشنفکر و تمایز کارش با‌ هر کار فکری در‌ پیش‌ گرفته است، به حیطه هنرهای‌ تجسمی در ایـران بکشاند و از این رهگذر بـه بـرخی از معضلات و بحران‌های آن اشاره کند.

در رساله «کار روشنفکری» نابسندگی‌های تعریف از روشنفکر، به شکل منسجمی تشریح شده و نه تنها ناکارآمدی تعاریف‌ از روشنفکر مورد بررسی قرار گرفته‌ است، بلکه نویسنده کوشیده است برای تدقیق مبانی کار روشنفکری برخی از پرسش‌های اولیه و بنیادین را تـصحیح‌ کند.یعنی بجای پرسیدن از این که روشنفکر چه کسی است‌ و یا‌ چه‌ کسی را می‌توان روشن‌فکر خواند؟ سوال را دقیق‌تر طرح کنیم:چه کاری را می‌توان کار روشنفکرانه خواند؟ بدیهی است بیشترین سوتفاهم‌ها از طرح غلط پرسش در نخستین گام‌های کار فـکری ریـشه می‌گیرد.فصل اول کتاب‌ با عنوان«نابسندگی‌ تعریف‌های‌ ذات‌باورانه از«روشن‌فکر» به نقد این‌گونه تعاریف پرداخته است.
در این کتاب،کار معین طبق شرایط و حساسیت‌های خاص، جایگزین صفت روشنفکر گشته است.با آن‌که وجه اسمی‌ روشنفکر به شکلی رادیکال به نقد درآمـده اسـت،اما‌ کتاب‌ نه‌ انکار ماهیت فضای روشنفکری است و نه نفی فعالیت روش‌ فکران،بلکه تاکید بر اهمیت آن است،اهمیتی که‌ ویژگی‌های خاصی از فعالیت انسانی را تعریف می‌کند و (به تصویر صفحه مراجعه شود) مشخصا‌ دارای‌ زمانمندی‌ است.مجموعه ایـن فـعالیت‌ها در پرتو صورت‌بندی‌ دانایی‌ دوران‌ معنا می‌گیرند.از این‌رو محتوریت نه با شخصیت است و نه نام که بتوان برای همیشه‌ در قاموس آن پنهان بود و یا به‌ دیگران‌ فخر‌ فروخت.

«کجا کار فکری تبدیل به کـار روشـن‌فکرانه خـواهد‌ شد؟اگر این‌ پرسش به پاسخی قـانع‌کننده مـنجر شـود آن‌گاه می‌شود گفت که کسی به اعتبار فعالیت خاص و مشخصی که انجام‌ داده کاری‌ روشن‌فکرانه‌ کرده‌ است،اما این فعالیت چون‌ خاص و مشخص است هـمیشگی نـیست،و مـاهیت‌ آن‌ شخص را به عنوان«یک روشن‌فکر»تعیین نمی‌کند.کاملا امکان دارد کسی که در ایـن مـوضوع خاص،و در این لحظه، کاری روشن‌فکرانه انجام‌ داده‌ و در موردی دیگر و زمانی‌ دیگر چنین نکند.ما بنا به عادت و براساس‌ تکرار تجربه‌های‌ موفق در حل مـسائل فـکری یـا به دلیل نوآوری‌های فکری‌ افرادی را«روشن‌فکر»می‌خوانیم،اما این صفت دقیق‌ نیست،و نمی‌تواند‌ آنـ‌ شخص‌ را در یک جای گاه ثابت و همیشگی قرار دهد.مساله‌ی مهم این صفت‌ نیست‌ که‌ ما کسی را با آن ممتاز و مشخص کـنیم.نکته‌ی اصـلی تـدقیق‌ فعالیت روشن‌فکرانه است.»(کار روشنفکری،ص 651)

درک و ترسیم‌ حدود کار روشنفکری برای هنرمندان‌ رشته‌های تجسمی بـسیار ضـروری است،خاصه زمانی که در بلبشوی حراج‌ها و جشنواره‌ها‌ گرفتارند.تبیین مبانی کار روشنفکری در این زمینه نشان خواهد داد چه طیف وسـیعی‌ از فـعالیت‌های‌ تـجسمی‌ در‌ ایران نه تنها کار روشنفکری به‌ حساب نمی‌آیند بلکه خارج از گفتمان فکری دوران قـرار ‌ (بـه‌ تـصویر صفحه مراجعه شود) دارند،از این منظر است که درمی‌یابیم چگونه آثار از روح‌ انتقادی‌ تهی‌ شده‌اند‌ و مـی‌باید آنـها را صـرفا به عنوان کالا نگریست. کالایی که می‌تواند بسان هر شی‌ء دیگری در مارکت‌ جزایر‌ عربی خرید و فروش شـود. قبل از تـشریح‌ شروط کار روشنفکری در افق هنرهای تجسمی، بررسی این‌ نکته‌ ضروری‌ است‌ که چرا می‌باید دامنه بـحث‌های تـئوریک‌ و نـظری را از حیطه ادبی/زبانشناختی به دامنه هنرهای‌ دیداری(سینما و ویدئو)و‌ تجسمی‌ کشاند.این کج‌فهمی‌ هنوز رایج است که نقد هـنرهای تـجسمی و بررسی گرایش‌ها و سبک‌های‌ آن‌ مستلزم شکلی از نقد است که وجه ادبی‌ نداشته و به خـود اثـر بـپردازد!اگرچه نمی‌توان فهمید که‌ چگونه‌ نقدی‌ می‌تواند فاقد این خصیصه باشد؟آن هم در دوران معاصر که تمام تجربه‌های غـیرزبانی‌ هـم‌ ماهیت‌ زبانی‌شان آشکار شده است.ناقدان و مفسران گفتمان‌های‌ هنری‌ از‌ مدل‌های‌ تحلیل زبانی برای پیش‌برد کـار فـکری‌ خود اسـتفاده‌ می‌کنند.از‌ طرف دیگر گفتمان‌های ادبی و فلسفی با تجربه‌های هنری در ارتباط نزدیک‌اند.بنابراین‌ درست است که‌ تجربه‌های‌ تـجسمی خـارج از حـیطه زبان‌ شکل‌ می‌گیرند‌ اما در‌ حیطه‌ زبان‌ معنا و درک می‌شوند،یعنی‌ نشانه‌های تصویری هم‌ به‌ نوعی زیـرمجموعه نـشانه‌های‌ زبانی هستند.

«هرگونه دستگاه نشانه‌ها(یعنی هرگونه نظام ارتباط انسانی) در اصل زبانی‌ است. با‌ الگو برداری از روش‌های‌ زبان‌شناسی می‌توان کارکردهای هرگونه‌ نظام نـشانه‌ای را بـازشناخت،و کشف‌ شیوه‌های‌ ارتباط زبانی راه‌گشای فهم‌ انواع شگردهای‌ ارتباطی‌ انسانی هستند».(همان،ص 75)

توجه به ایـن امـر بیش از یک رویکرد ساده و یا‌ پیشنهاده‌ بـرای‌ ما اهـمیت دارد.انـدیشه انتقادی هنرهای‌ تجسمی‌ برای‌ بقا و پیش رفـتن‌ راهـی‌ جز به کارگیری این‌ روش‌ها‌ ندارد، در غیر این صورت کار تحلیل آثار تجسمی جـز تـفسیر محتوایی و ارجاعات کلیشه‌ای رایج چـیز‌ دیـگری‌ نخواهد بـود. در ایـن‌جا بحث از کـار روشن‌ فکری‌ و توجه‌ به‌ ساختار‌ زبـانی‌ تجربه‌های تـجسمی،زمینه‌ای را برای‌ اندیشیدن به‌ بحران‌های دامنگیر این رشته‌ها فراهم می‌سازد.هنوز در سنت فکری جامعه هـنرهای دیـداری خاصه هنرهای تجسمی‌ کار‌ منسجمی‌ در به کـارگیری این روش‌ها انجام‌ نـشده‌ اسـت. به‌ جز‌ جریان‌ نشانه‌شناسی که امـروز‌ بـیشتر‌ متفکرین،مصادیق‌ و مدل‌های مورد بررسی‌شان را از آن اقتباس می‌کنند.

در گام نخست می‌کوشم گزارشی از رابطه زبان‌ و هنرهای‌ تجسمی‌ بـیاورم تـا در گام بعد به یاری‌ فـصل‌ دومـ‌ کـتاب«کار روشنفکری»، شروط‌ چنین‌ کاری‌ را در تـجربه‌های تـجسمی‌ به بحث بگذارم.

واسطه‌های زبانی و تجربه‌های تجسمی

در روش بـیان هـنر مدرن، هنرهای تجسمی زودتر به زبانی‌ رسیدند که دیگر توضیح جهان نبود، بل بازتاب جهان بود. از « تندیس » شماره 133 (صفحه 5) آثار ارائه‌ شـده در ایـن مقاله، نمونه‌هایی دکوراتیواند که در حراج کریستی دوبـی عـرضه شده‌اند، با آنـکه بـعضی از ایـن آثار در تحلیل تاریخی جـایگاه ویژه‌ای دارند. (به تصویر صفحه مراجعه شود) این‌رو، رنگ‌ها، خطها در کل، عناصر‌ تجسمی‌ رفته‌رفته به‌ دست هنرمندان این رشته‌ها، قابلیت‌هایش کـشف و بـه‌ نمایش گذارده شد.
در این دوره رنگ در پالت نقاشی چون وسـیله‌ای صـرف بـرای‌ بیان احـساس آدمـی یا القای مـفهومی خـاص، مورد استفاده‌ قرار نگرفت، بلکه ماده‌ی‌ اصلی‌ نقاشی به حساب آمد. از طرفی «وجه غالب هنر مدرن روبه سوی انتزاع گرایید. شیوه‌ی انـتزاعی کـه خـود اعلام استقلالی بود در تثبیت و تأکید، مدرنیسم در نقاشی… از کـله‌ تـا‌ کـاندینسکی و بـعدتر، هنر مـدرن اعـلام‌ می‌کند‌ یک نقاشی چیزی نیست جز خودش، خودمختار در برابر زبانی که به زیر واقع‌گرایی‌ بازنمایانگرانه مدفون شده است / از نشانه‌های تصویری تا متن.»
کنار زدن بار ارجاعی،و اعلام استقلال نقاشی‌ در‌ آثاری که‌ انتزاع‌گرایان پیش کشیدند، و‌ تـأیید‌ نکردن دنیای عینی، قدم‌های بزرگی بود که بعدها ادبیات و متن ادبی نیز چنین‌ راهی را ادامه داد. به دور از دلایل آگاهانه عزیمت هنرمندان‌ از عینیت چیزها به جهان ذهنی،نباید فراموش کرد که‌ افق‌ دوران‌ و آنچه بر تـمام گـفتمان‌های علوم انسانی در این قرن‌ سایه داشت و مسبب اصلی حرکت به سمت ایماژهای ذهنی‌ بود، انقلاب روان‌شناسی بود که می‌توان آن را از مهم‌ترین‌ شاخصه‌های آگاهی دوران به‌ حساب‌ آورد که‌ نقش کلیدی‌ در حافظه تاریخی قرن داشته است.
در این دوره نـقاشان انـتزاع‌گرا کوشیدند تا گسست‌ نشانه‌های زبانی و اشکال‌ تجسمی را اعلام کرده، نقاشی را از زیر یوغ واسطه‌های زبانی و ارجاع‌ هزاران‌ ساله‌اش‌ برهانند. سپس قلمرویی تازه از آزادی‌ها نمایان شد. دستاوردهای‌ آنان نه چـیزی را تـأیید می‌کرد و نه به واقعیت عـینی ‌‌شـبیه‌ بود. در این میان، بیش از هر چیز به آن می‌بالید که توانسته است از تعین‌ها‌ و واسطه‌های‌ زبانی برهد و چیزها را آن‌طور که زبان‌ با اشاره و نامگذاری نشان می‌دهد نپذیرد.
مسیر تازه، ستایشگران‌ سـخن نـقاشی را واداشت تا به زبـان‌ تصویر بـیندیشند و آن را پهلو به‌ پهلوی زبان ادبی قرار‌ دهند. نظام‌مند، مستقل‌ و به قاعده. از این رهگذر مبانی خوانشی را پیش کشیدند که صرفا از راه تصویر ممکن گردد، که امروزه‌ ما بدان«مبانی هنرهای تجسمی»می‌گوییم و درک تصویر و فهم بنیان آن را«سواد بصری»می‌نامیم و مـی‌کوشیم بـه‌ گونه‌ای‌ نظامی سامان یافته، پایه‌ها و مبانی شکل‌گیری آن را آموزش و توصیه کنیم، روشی که به شکل منسجم اصول آن‌ در مدرسه‌ی معماری و هنرهای کاربردی، باوهاس مدون و آموزش داده می‌شد. در این راستا علایم و نشانه‌های‌ تجریدی‌ تصویری، جانی‌ دوباره گرفت. علایم اختصاری کـه‌ بی‌واسطه مـی‌توانست مرزبندی‌های زبـانی جغرافیایی را بشکند. بهانه‌یی شد تا عده‌ای زبان تصویری را همگانی‌تر و جهانشمول‌تر از زبان (نوشتاری گفتاری) بدانند. اگرچه‌ محدودیت‌های این نوع نگرش و کاستی‌هایش رفته‌رفته‌ (بـه تصویر صفحه مراجعه‌ شود) آشکار‌ شد. به‌طوری که نشانه‌شناسان نشان دادند، هر تصویر کدگذاری شـده در رویـارویی بـا مخاطب، در دایره زبانی و قراردادی(زیست جهان) فرد، جای می‌گیرد و این به تنهایی‌ کافی بود تا پندار همگانی بودن نشانه‌های تصویری را نـقش‌ بر‌ ‌ ‌آبـ‌ کند.
به هر رو این مسیر، دستاوردهایی داشت که مغتنم شمرده‌ شد. از مباحث جذاب نظری؛پیرامون دیدن،کیفیت بصری، بن‌مایه‌ها و شـناخت نـشانه‌های بـینامتنی تصویر،تا کاربرد خط تصویری، هیروگلیف( hieroglyphics )که به صورت علایم‌ رمزی اختصاری روی بسته‌بندی‌ها‌ در‌ دنیای‌ ارتباطات؛ و یا به توان بالای جـهت‌دهی‌ علایم‌ تجریدی‌ در بانک‌های‌ اطلاعاتی پیچیده در برنامه‌های رایانه‌یی اشاره کرد، این همه‌ از جمله نتایجی بود کـه به کارآمد. در کنار ایـن دسـتاوردها از یاد نباید برد‌ که‌ غرور‌ شناسایی در پس‌ و پشت این تلاش در دوران مدرن موج‌ می‌زد‌ که آن را می‌بایست در لوای شکل‌ دیگر قدرت تسهیل‌شده در بیان هنرهای تجسمی و از جمله‌ سیاست شارحان و بانیان‌ آن‌ به‌ حساب آورد و در مورد بررسی‌ قرار داد. رسیدن به زبـان مشترک‌ در مبانی نشانه‌های دیداری، پی‌ریزی شکلی از قدرت در دانش بصری بود که جز تلاش‌ هدفمند آنان به حساب می‌آمد.
اما با‌ تمام‌ کوشش‌ها و با تمام نکات تازه‌ای که در این راه بجا ماند،بانیان‌ این‌ جریان نتوانستند اساس نظری خـود را بـه‌ عرصه عمل و اجرا بگذارند. این پیروزی‌ها دیری نپایید و با اوج‌ گرفتن‌ دانش‌ زبان‌شناسی بخصوص در نیمه‌ی دوم قرن‌ بیستم دچار چالش شد.ناتوانی و کمبودهایش وقتی‌ بیشتر آشکار‌ شد‌ که زبان‌شناسان و متفکرین،ماهیت ساختاری‌ زبان را به دیگر حوزه‌های کنش تجربی انـسان کـشاندند و نشان‌ دادند‌ که‌ نشانه‌های تصویری(چه فیگوراتیو و چه غیر فیگوراتیو)زیرمجموعه‌هایی از نشانه‌های زبانی هستند و در جایی به زبان‌ مرتبط‌ می‌شوند. بار دیگر رویا و پندار دستیابی‌ به نظامی مستقل با آن همه دستاوردهایش به‌ مخاطره‌ افتاد‌ و در زبـان گـرفتار آمد.
«در نگاه نخست چنین می‌نماید که قطعه‌یی موسیقی با پرده‌یی نقاشی از‌ هرگونه‌ تعین زبانی مستقل هستند. اما آن‌ها معنایی دارند(یا معناهایی متفاوت دارند)، به همین اعتبار، با برداشت هیدگر،از زبان‌ همخوانند‌ که‌ زبان را به گسترده‌ترین‌ معنای مـمکن بـه کـار می‌برد؛ تمامی آن چیزهایی که با آنـ‌ها معنا روشـن مـی‌شود.گذشته‌ از‌ این برای فهم آن‌ها باید در گستره زبان جای گیرند./ساختار و تاویل متن»
راهیی که‌ اثر‌ هنری ما را تسخیر می‌کند از قلمرو زبان‌ می‌گذرد و از طرفی،اساسا رسالت شـناخت زیـبایی، آن‌جا آغاز مـی‌شود‌ که‌ بخواهیم‌ بدانیم پرده‌های نقاشی، یا مجسمه‌ قدیمی، یعنی آثاری هـنری وجـود دارند؛ یعنی چگونه و چرا توجه ما‌ را‌ به محتوای هنری خود جلب می‌کنند. نکته اصلی‌ اینجاست که تماشای پرده‌ای نقاشی، درست همچون‌ خواندن متنی ادبی، سرآغاز سـلسله پرسـش‌ها‌ بـرای‌ ماست. (به تصویر صفحه مراجعه شود) پرسش‌هایی که با جایگاه اثـر هنری و یا‌ بنیان اندیشه خود ما سروکار دارند و به‌ دقت «زبانشناسیک» هستند. هرگونه‌ اندیشه‌ و تأویل درباره اثری که«می‌بینیم» زبانگونه است. نقاشان واقعیت را‌ نه‌ در تصویر، بلکه بـه‌گونه‌یی قـرارداری در زبـان خویش می‌سازند و آگاهانه و در بیشتر مواقع‌ ناآگاهانه‌ آنها‌ را به آثار تجربه‌های تجسمی‌شان‌ نـسبت‌ مـی‌دهند. نقاشان در‌ قلمرو‌ زبان‌ و دانش زبانی‌شان درگیر ساحتی از جهانند‌ و تمام تجربه‌های فرازبانی آنها از مرزها و دانش‌ زبانی‌شان می‌آید.

گفتمان و گفتمان تجسمی

با این‌ اوصـاف آیـا مـی‌توان مفهوم گفتمان را‌ در رشته‌های‌ تجسمی مطرح ساخت؟ اگر‌ چنین‌ است گفتمان در هنرهای‌ تجسمی چه‌ چیزی‌ اسـت؟ برای پیـش‌برد ایـن بحث لازم‌ است که بار دیگر به کتاب«کار روشنفکری»مراجعه کنیم و مباحث‌ مربوط‌ به گفتمان را از نـظر‌ بـگذرانیم.در‌ ایـن‌ کتاب‌ می‌خوانیم، گفتمان:

«آن پیش‌فرض‌ها،عنوان‌ها و قاعده‌هایی‌[است‌]که‌ به‌طور تاریخی شکل گرفته‌اند و پیش‌برنده‌ و نیز نظم‌دهنده به بحث‌ در چارچوبی متعین هستند…گفتمان بـه ایـن ترتیب یک‌ مجموعه‌ی تمایزساز از‌ پی‌رفت‌های‌ دلالتی(معنایی)است‌ که در آن معناها به‌گونه‌ای مداوم‌ مورد‌ بازنگری،بازاندیشی‌ و گفت‌گوی‌ تازه‌ قـرار‌ مـی‌گیرند.به ایـن ترتیب ما‌ هم‌ پدیده‌هایی کلی(چون بیان خردباورانه یا بیان فلسفی یا بیان‌ دینی)را گفتمان می‌خوانیم و هـم پدیـده‌ای جزیی‌تر‌ را(بیان‌ اقتصادی،بیان‌ جنسی،و…).هر بیان خاص یا کلی منطق‌ ویژه‌ی‌ خود(منطق‌ متمایز‌ و خاص‌ خود)را در تـنظیم‌ مـعناها داشته‌ بـاشد را گفتمان می‌نامیم».(کار روشنفکری،ص‌ 161 و 261)
حال باید دید که گفتمان هنری چه چیزی است؟واضح است‌ که‌ نمی‌توان‌ گفتمان‌ را در هـنرهای تـجسمی معادل«روش‌ بیان»دانست.زیرا از آنجایی‌ که‌ روش‌ بیان‌ هنرهای‌ تجسمی‌ در«شکل»اثر‌ خلاصه و تعریف می‌شود،و شیوه‌های بـیانی‌ هنرمند و اشـکال و فـرم‌هایی که دست‌افزار او هستند نیز درون آن تعریف قرار می‌گیرند، این مفهوم محدودتر و شخصی‌تر از آن است که بار‌ گفتمان را بـردوش بـکشد. مثلا ما مـی‌توانیم براساس«قاعده‌هایی که به‌طور تاریخی شکل‌ گرفته‌اند» بدانیم که چه اثری را می‌توان انتزاعی نامید. انتزاع‌ یک چـهارچوب فـکری است که پایه‌ها و مختصات خود را داراست. اما در مورد شیوه‌های متنوع‌ بیانی‌ هنرمندان‌ نمی‌توان قائل به این چارچوب مـشخص و قـابلتعمیم شد. اما فایده بحث درباره گفتمان هنری چیست؟در کتاب«کار روشنفکر»،فعل یا عملکری که بـتوان روشـنفکرانه خواند از منظر گفتمان تحلیل شده است.طی ایـن فـرایند‌ تـحلیلی‌ درخواهیم‌ یافت که آگاهی نسبت به گفتمان‌های حـاکم بـر یک دوران چگونه می‌تواند به کار فکری ما بار روشنفکرانه‌ دهد:
تندیس » شماره 133 (صفحه 6)

«هرکس که در جریان یک فعالیت‌ کرداری – فکری‌ بـکوشد و مـوفق شود که:1)این فعالیت‌ را‌ در جهت گـسترش افـق‌ گفتمانی خاص قـرار دهـد،و قـلمرو کارکردی آن گفتمان را دقیق‌تر(با روشن کردن امـکانات بـیانی آن،و نشان‌دادن این‌که‌ در گستره‌ی این گفتمان چه می‌توان‌ گفت‌ و چه نمی‌توان‌ گفت)،بر گـستره‌ی‌ امـکانات‌ بیان بیفزاید،2)ارتباط گفتمان را با زندگی اجـتماعی و با«صورت‌بندی دانایی»و سامان‌ حقیقت،و نـیز بـا سازوکار قدرت،تا حدودی روشن‌تر کـند و ایـن نکته را به بحث بگذارد،3)حلقه‌های ارتباط گفتمان‌ خاصی را با دیگر گفتمان‌های رایج‌ مستحکم‌ کند،و در حـالتی بـهتر موجب پیدایش حلقه‌هایی تازه شـود، آن فـعالیت‌ کرداری فـکری‌اش تبدیل به فـعالیتی روشـن‌فکرانه می‌شود. به این ترتیب مـی‌توان گـفت که گوهر این کار روشن‌فکرانه یا جنبه‌ی مرکزی و بنیادین آن کردار‌ نقادانه(فعالت‌ عملی و نظری‌ انتقادی)است. زیرا هـیچ یـک از سه جنبه‌ی تعریف بالا بدون کردار نـقادانه شـکل نخواهند یـافت. انتقاد روح اصـلی‌ کار روشـنفکری است، و‌ این کار بـدون آن معنا نخواهد داشت.»(همان،ص 751)

چنانچه انتزاع را به مثابه‌ یک‌ گفتمان‌ بپذیریم، وارد مرحله‌ای‌ از تحلیل خواهیم شد که قابلیت‌ها و امـکانات ایـن گفتمان را در سه شرط یادشده به بـحث ‌‌مـی‌گذارد. در‌ بـحث از هـر یـک‌ از این مقولات اسـت کـه کارآمدی و یا ناکارآمدی گفتمان‌ در پیشبرد‌ کار‌ روشنفکرانه مشخص خواهد شد:

شرط اول:گسترش افق گفتمانی

آنچه گسترش افق گفتمانی نامیده مـی‌شود، در مـورد یـک‌ جنبش هنری، مقوله‌ای‌ نیست که بتوان از آن به سادگی‌ گذشت. بیان شـخصی هـر هـنرمند و یـا شـکل‌ مـتمایز اثرش‌ نقشی در گسترش‌ این‌ افق گفتمانی ایفا نمی‌کند. در حقیقت‌ یک گفتمان هنری هنگامی گسترش می‌یابد که در زمان خود کارکرد داشته باشد. آنچه امروز، به‌طور خاص در مورد جنبش یا گفتمان انتزاع می‌باید روشن شـود این است که آیا امکانات بیانی‌ این جریان هنوز کارکردهای پیشین خود را دارد یا نه؟ آیا هنوز می‌توان در قالب بیان انتزاعی حرف تازه‌ زد؟در صورتی که پاسخ قانع‌کننده بود، بعد می‌توان به‌ تمایزهای شیوه بیان در کـار هـر فرد اشاره‌ کرد.

اما تجربه انتزاعی با تکثیر مکانیکی و تنوعات ابزاری از نقاشی به تمام امکانت بصری منازل،پارکت‌ها و در انبوه‌ شکل‌های میکروسکپی تکثیر شده است.هر شیئی دارای‌ وجوه پنهانی است که می‌توان از آن شکلی‌ انتزاعی‌ سـاخت. نکته مـهم این است که هر چند ماهیت ایهامی اثر که در قرن‌ بیستم به شکلی منسجم در جنبش انتزاعی خود را نمایان‌ کرد،هنوز هسته اصلی تجربه‌های تجسمی به حـساب‌ می‌آید،اما وجـوه‌ شکلی‌ آن دیگر رنگ‌باخته و جز نـمونه‌های‌ تاریخی‌اش ارزش دیـگری بجز نوعی کیفیت بصری ندارد. گفتمان انتزاعی در این رشته‌ها خاصیت بیانگری خود را از دست داده است،این بدان معنی نیست که نمی‌توان‌ کار انتزاعی‌ انجام‌ داد،بلکه نمی‌توان توقع داشـت کـار‌ انتزاعی‌ امروزی‌ گسترش‌ گفتمانی ایـن جـریان هنری تلقی گردد.لذا به گمان من قبل هرچیزی هنرهای تجسمی نیاز به بازخوانی‌ توش و توان جریان‌های هنری گذشته را‌ دارد‌ که‌ در لوای آن‌ بسیاری از تجربه‌های تجسمی طبقه‌بندی و موقعیت‌شان‌ درک‌ می‌شود.در این صورت است که می‌توانیم بر گـستره‌ امکانات آن چـیز تازه‌ای بیافزاییم.اگر خوانش مبانی فکری و نظری جنبش‌ها به تعویق‌ بیفتد‌ و به جای آن به برداشت‌های‌ به اصطلاح اجرایی بسنده کنیم،از اتفاق‌های‌ پنهان و توان‌های امروزی جریان‌ها تا مدت‌های طولانی بی‌خبر خواهیم ماند.

شرط دوم؛ارتباط با زنـدگی اجتماعی

کارهای تـجسمی ما چـگونه به فرهنگ‌ یاری‌ می‌رسانند‌ و با نقش سازنده خود را در اجتماع به عنوان کار فکری‌ ایفا می‌کنند؟
«شرط دوم در تبدیل کار فکری به کـار روشن‌فکری این است‌ که متفکر بتواند ارتباط گفتمانی را که‌ درون‌ آن‌ کـار مـی‌کند و از جـنبه‌هایی موفق به گسترش مرزهای آن شده،با زندگی‌ اجتماعی و با‌ صورت‌بندی‌ دانایی و سامان حقیقت،و نیز با سازوکار قدرت،روشن‌تر کند و این نـکته ‌ ‌را بـه بحث‌ بگذارد…زمانی‌که‌ کار‌ او‌ در پیوند با بهره‌وری اجتماعی‌اش‌ (دگرگونی‌هایی که در عمل موجب می‌شود،تاثیری که بر زندگی افـراد مـی‌گذارد،شکل‌های‌ نـظارتی‌ که موجب آن‌ها می‌شود،یا آزادی عملی که می‌آفریند)شناخته شود(خواه در بیان خود متفکر،خواه در زبان‌ مفسران‌ او)شرط‌ دوم‌ در تـبدیل کار فکری به کار روشن‌فکرانه رعایت شده است.» همان،ص 291 و 091)
بیشتر آثار‌ به‌ حراج رسیده در بـازارها به کجاها می‌روند؟ فروشنده‌ها کـه هـمان بوتیک‌داران زندگی مدرن‌اند آثار‌ هنری‌ می‌فروشند،خریداران‌ سفارش‌ کار می‌دهند و گاهی در رنگ‌ (به تصویر صفحه مراجعه شود) و عناصر تابلو دخالت می‌کنند تا‌ موافق‌ میل‌شان باشد. تجربه‌های تجسمی ما برای هماهنگ شدن با مبلمان خانه‌ها راهی فـرهنگ و اجتماع‌ می‌شود.جنبه‌ دکوراتیو بیشتر این‌ آثار تنها بهروری اجتماعی آنها است.چگونه می‌توان انتظار داشت ک این تجربه‌ها بتوانند اتفاقی‌ فراتر‌ از‌ لذت‌های‌ بصری که در مخاطب و اجتماع دامن زند.البته که جنبه تزئینی‌ و دکوراتیو‌ بودن‌ خود ارزش به حـساب مـی‌آید،اما نه از منظر یک کار روشن‌فکرانه.میزان قابل توجهی از این تجربه‌ها با اهداف‌ ایدئولوژک‌ جهت داده و کانالیزه می‌شوند.در پرتو حمایت آنها سامان می‌یابند،و در راستای سازوکار‌ پنهان‌ قدرت‌ ایفای نقش می‌کنند.آیا هنرمند وظیفه دارد تا‌ بدین‌ حد‌ به‌ فرجام کـارش بـیندیشد؟چگونه می‌توان فعالیتی را روشن‌فکرانه تلقی‌ کرد،اما‌ به فرجام آن نیندیشد.اگرچه«ما همواره به شکل‌های متنوعلی از«اجتماعی‌کردن»مباحث‌ علمی و فرهنگی برمی‌خوریم.برای گسترش دامنه‌ی‌ مخاطبان‌ نظریه‌ها(که‌ در نهایت برای پیشرفت کار‌ نظری‌ و فکری نه‌ فقط‌ مهم‌ بل ضروری اسـت)ناگریز بـاید فهم همگان‌ از‌ مباحث‌ را درنظر گرفت.بدون آشنایی با این فهم همگانی‌ دانشمند و متفکر نخواهند توانست‌ آگاهی‌ مخاطب را دگرگون کنند یا بنا‌ به طرح و نقشه‌ی‌ خود«بالا‌ ببرند».انبوه‌ درس نامه‌ها و کتاب‌های ساده‌ای‌ که‌ مـباحث پیـچیده را در دسـترس همگان قرار می‌دهند(و در موراد فـراوانی هـم در دسـت‌یابی به‌ هدف‌ خود بسیار موفق‌اند)در اصل استوارند‌ بر کوششی‌ آغازین‌ در فهم دقیق‌تر«سطح‌ آگاهی‌ مخاطب‌ی‌ چنین کوششی یکی از‌ راه‌های‌ فرهنگی در انتقال مفاهیم‌ درون یک گـفتمان بـه حـوزه‌ی زندگی و واقعیت بیرون متن‌ است.»(همان،ص 291)

شرط سوم؛ارتباط‌ با سایر گفتمان‌ها

«شرط سـوم تـبدیل کار‌ فکری‌ و کار‌ روشن‌فکری‌ این‌ است‌ که متفکر حلقه‌های ارتباط‌ گفتمان خاصی را با دیگر گفتمان‌های رایج مستحکم کند،یا حالتی دیگر مـوجب‌ پیدایش حـلقه‌های ارتـباطی تازه‌ای شود.»(همان،ص‌ 291)

چرا باید رابطه یک گفتمان را با‌ گفتمان‌های‌ دیگر‌ مـحکم‌ کنیم؟آیا‌ به‌ این دلیل که‌ گفتمان‌ها‌ رنگ می‌بازند؟

گفتمان‌ها اصول و قاعده‌هایی توافقی‌اند که با فعالیت انسانی‌ توانشان آشکار می‌شود و یا محدوده‌هایشان مـشخص‌ می‌گردد.از‌ ایـن‌رو‌ گـاهی‌ شکل عوض می‌کنند،و یا به‌ گفتمان‌های تازه‌ای می‌انجامند.استحکام‌ گفتمان،در‌ نظر گرفتن‌ رابطه‌های‌ پنـهان‌ و آشـکارش با دیگر گفتمان‌هاست، شاید بتوان گفت با سنجش رابطه‌ها می‌توان به درک درستی‌ از وضعیت گفتمانی موردنظر رسید.مثلا در حـوزه هـنرهای‌ تجسمی،نوع فـعالیت‌هایی که امروزه به آنها «طراحی» می‌گوییم از کار‌ مداوم فکری و اجرایی،در حیطه‌ گفتمان‌های نقاشی بوجود آمـد و رفـته‌رفته بـا خرد جمعی، مولفه‌ها و قواعدش تثبیت شد.

یا مثالی دیگر گفتمان رئالیستی در نقاشی است که بنیان‌ مستجکم آن را رسانه نـوظهوری‌ بـه‌ نـام عکاسی درهم ریخت. گرچه نمی‌توان از تاثیر آگاهی دوران در این مورد چشم‌ پوشید.

لذا برای درک گفتمانی که بیان هنری خـود را بـر آن استوار کرده‌ایم،می‌باید از تاثیر متقابل جنبش‌های هنری‌ و استحاله‌ی‌ مدیوم‌ها درهم آگاه باشیم؛و این همان خـوانش‌ بینا رشـته‌ای اسـت که هنوز در محیط آموزشی ما جدی گرفته‌ نشده است.
«کوشش در جهت محدود ماندن در‌ یک‌ گفتمان به‌ مخاطراتی جـدی چـون یک‌ سونگری،علم‌باوری‌ و شکل‌هایی از جزم‌باوری شدت می‌بخشد».(همان،ص 391) هرچند که هنرهای تجسمی به سادگی در شـکل خـلاصه‌ می‌شوند، اما بـه همان سادگی در شکل فهمیده نمی‌شوند. در اینجاست که خوانش انتقادی‌ مبانی‌ نظری جنبش‌ها ضروری‌ به نظر‌ می‌رسد. این‌ هـمه مـستلزم درک «صورت‌بندی دانایی‌ به عنوان سازنده منطق ارتباطی میان گفتمان‌ها» است.«کار فکری ما در داخل چارچوب گـفتمان‌های مـختلف انـجام‌ می‌شود. این کار فکری به‌خاطر ارتباط میان گفتمان‌ها ممکن‌ و تسهیل می‌شود.»(همان،ص 771)

و درست از رویکرد‌ انتقادی‌ گفتمان‌های رایج هـنری بـود کـه‌ بعد از 0691 هنرهای اجرایی پابه‌عرصه گذاشت،تا با وجه‌ کالای اثر هنری و منش شئی آن مبارزه کـند و دوبـاره کار روشنفکری به جساب آید، با آن‌که تجربه‌هیا هنر‌ بادی‌ آرت، کانسپچوآل آرت‌ به شدت تلخ بنظر می‌رسند امـا بـا روحیه‌ دوران همسو و بدین‌سان به فعالیت روشن‌فکرانه وفادارند.

منابع:

1- کار روشنفکری بابک‌ احمدی48/
2- از نشانه‌های تصویری تا مـتن بـابک احمدی چاپ دوم 57.
3- ساختار و تأویل‌ متن‌ بابک احمدی چـاپ سـوم 57.

پایان مقاله

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *