در چند و چون تصویرگری

گفت و گو با نورالدین زرین کلک، فرشید مثقالی، قباد شیوا و کامران افشار مهاجر پیرامون تصویرسازی معاصر ایران
مصاحبه حضوری این ویژگی را دارد که پر احساس باشد و در طی آن حرف در میان حرف بیاید. از طرفی در این نوع مصاحبه بسیار پیش می آید که برخی مصاحبه شوندگان ساکت بنشینند و به جای آنها برخی دیگر سررشته کلام را به مدد روحیه و قدرت سخن وری در دست گیرند.
حرفه:هنرمند در این شماره تصمیم گرفت به جای مصاحبه حضوری سؤالات خود را به شکل غیر حضوری و کتبی با کارشناسان در میان گذارد. این باعث می شود که مصاحبه شوندگان با حوصله و فراغ بال بیشتری به تعمق در پرسش ها پرداخته و به آنها پاسخ دهند.
از آنجا که حوزه ی تصویرگری معاصر ایران از لحاظ مطالب چاپی چیز چندانی ندارد، پس دور از انتظار نیست که مخاطب علاقه مند و پی گیر به هر مطلب چاپ شده ای در این زمینه رجوع کند و حتی اگر نوشته موجود چندان استاندارد هم نباشد، به غفلت یا به ناچار آن را مورد استناد قرار دهد.
اگر نوشته موجود چندان استاندارد هم نباشد، به غفلت یا به ناچار آن را مورد استناد قرار دهد.
چه بخواهیم چه نخواهیم در حوزه نظریه پردازی درمورد تصویرگری چنین مصاحبه هایی بخشی از بضاعت ما هستند.
شکل غیر حضوری این مصاحبه نتیجه نگرانی ماست در چاپ مطالبی که بعدا به آنها استناد خواهد شد.

آیا تعریف مشخصی از تصویر سازی می توان ارائه داد؟ رابطه آن با نقاشی را چگونه ارزیابی می کنید؟
نورالدین زرین کلک: در فرهنگ نامه دیجیتالی Wikipedia زیر مدخل ایلوستراسیون چنین می آید:
1- تصویر کردن، مانند نقاشی کردن، یا استفاده از عکس برای کتاب یا مجله
2- مقایسه یا مثال آووردن به منظور توضیح یا تآیید مطلبی
3- عمل یا فرایندی برای روشن کردن مطلبی
4- کاری برای شفاف سازی مطلبی (در آموزش)
5- تفکیک کردن (در مفهوم باستانی کلمه)
گمانم پرسش شما معنای شماره 1 را می طلبد.
و اما این که رابطه ی آن با نقاشی چیست:
تصویرسازی بالی است که برای پرواز یک متن، کلامی یا مطلبی و برای تشریح و توضیح چیزی تعبیه می شود، در حالی که “نقاشی” پای بند هیچ چیز جز خودش نیست. اما وجوه مشترکی محکم و استوار این دو هنر را از ریشه به هم متصل می کند: نقش کردن.
فرشید مثقالی: بله تصویرسازی تعریف دارد. این تعریف در واقع تعریفی است که برای لغت اصلی تصویرسازی یعنی کلمه “ایلستریشن” آمده است. از لغت “Illustration” لاتین “lustrate” فرو ریختن نور می آید.
در تعریف لغت نامه ای آمده است:
“تصویرسازی عبارت است از روشن کردن و یا نور انداختن و یا واضح کردن و یا تزیین و جذاب کردن یک معنا”. البته همین روشن کردن خود لازم به تفسیر است. روشن کردن ترجمه کلمه “ایلومنیت” است. این می تواند به معنی قابل دیدن کردن باشد. ما معنی و یا متنی را که شامل کلمات و معانی ذهنی است را با شکل و تصویر، عینیت می بخشیم. کلمه را که امری ذهنی است را با شکل و تصویر، عینیت می بخشیم کلمه را که امری ذهنی است با تصویر که امری است عینی توضیح میدهیم. این تصویر در یک مبحث وسیع تر “کلمه” را مقابل “تصویر” قرار می دهد که بررسی آن خود مبحثی طولانی، و یکی از مباحث اصلی تئوریک تصویرسازی است. در عین حال امر دیگری را هم شمال می شود. این امر عبارت است از کلمه “متن” و یا “معنی”، به این معنی تصویرسازی در ارتباط با متن تعریف مشخص دارد. این تعزیفی است معاصر. تعریفی است که در سده ی فعلی برای این عمل مشخص شده. ما این مرزبندی را در گذشته نداشته ایم. مثلا اشکالی که روی دیوار غارها حدود بیست هزار سال پیش کشیده اند در این تعریف جایی ندارند. چون این فعالیت دز گذشته منظور و هدفی متفاوت داشته؛ نه می توان به آن تصویرسازی گفت و نه نقاشی. آنها به وسیله ی شکل و تصویر سمبل سازی می کرده اند و دارای هدفی متفاوت بوده اند. در واقع این هدف است که تعریف مشخصی را ایجاب می کند. بنابراین تعریف ذکر شده فقط در عصر ما معنی خود را دارد و مصداق دارد.

اما تفاوت تصویرسازی و نقاشی:
تصویرسازی به معنی معاصر عبارت است از متنی و یا معنایی را برای مخاطبی معین، مصور یا تزیین کردن. این بدین معنی است که تصویرساز ما بین ودو محوطه مشخص محاط و محدود است. از یک طرف باید به محتوی و یا معنی و یا متنی که توسط ناشر و یا سفارش دهنده معین می شود وفادار باشد و از طرفی این متن برای هدفی معین و یا ارتباط با مخاطبینی معین باید تعریف شود. از طرفی هر تصویرساز برای چاپ و یا مصرف در یک وسیله ارتباط جمعی تولید می شود. این باز به این معنی است که عمل تصویرسازی محدود در امکانات فنی و تکنیکی هم هست. محدود به نوع کاغذ، تعداد رنگ، اندازه کار چاپی، صفحه بندی و … اما هنرمند نقاش در جریان تولید یک کار نقاشی به هیچ یک از عوامل ذکر شده محدود نیست و همه عوامل توسط هنرمند نقاش تعیین می شود. هنرمند نقاش است که موضوعی و یا فکری و با ترکیبی را برای کار انتخاب می کند. او برای مخاطب خاصی کار نمی کند. و برای هدفی که برای او از قبل تعیین می شود، در واقع مخاطبی مدنظر او نیست. فقط بیان شخصی و ذهنیت خود او تعیین کننده هستند. اندازه کار، نوع تکنیک، رنگ و مواد مصرفی نیز کاملا در اختیار خود هنرمند است. بنابراین تفاوتی بنیادی از لحظه نقطه شروع ما بین تصویرسازی و نقاشی هست. البته تولید نهائی می تواند به هم شبیه باشد، ولی ملاحظاتی که عملا وجود دارد متفاوتند. نقاشی امری است شخصی، اما تصویرسازی امری است ارتباطی.

کامران افشار مهاجر: تصویرسازی از جنبه های بسیاری مؤثرترین و توانمندترین نظام نشانه های غیر کلامی از بسیاری جنبه ها است. تصویرگری یعنی: کاربرد نشانه های دیداری به صورت شمایلی. که در آن تصاویر می توانند، به عنوان یک وسیله ی ارتباطی بخشی از اطلاعاتی را که ریختن آنها در قالب کلمات دشوار است، منتقل کنند. به زبان ساده می توان گفت که “کار تصویرگری، عبارت است از تجسم بصری یک موضوع، مفهوم یا احساس، برای نمایش و درک بهتر آن”.
تصویرسازی یا تصویرگری، از یک سو ارتباط نزدیک با ادبیات دارد و عناصر محتوایی خود را از ادبیات وام می گیرد و از سویی دیگر، به نقاشی وابسته است و عناصر دیداری بیان خود را با وام گرفتن از نقاشی بیان می کند. از نظر اندیشه ی اسطوره ای، تصویر یک شخص یا یک شی، مانند نام آنها، با خود عکس یا خود شیء همسان است. تصویرسازی متکی به متن یا کاربرد آن است؛ در حالی که نقاشی لزوما چنین نیست. هرچند که نقاشی هم در مواردی برای کاربرد معینی خلق می شود. اگر هنر نقاشی را به سه گونه ی اصلی نقاشی دیواری، نقاشی سه پایه ای، نقاشی کتاب یا نقاشی در کتابت تقسیم کنیم، جوهر مفهوم تصویرسازی به گونه نقاشی در کتابت نزدیک تر است.
به گونه دیگر نیز می توان مفهوم تصویرسازی را با نقاشی مقایسه کرد: در تصویرسازی، معمولا نوعی روایت وجود دارد و در چند تصویر متعلق به یک متن مشخص، نوعی تسلسل ماجرایی را می توان دید. بدیهی است که نقاشی چنین نیست.

قباد شیوا: در این رابطه تعاریف و برداشت‌های گوناگونی می‌توان ارائه داد. برای نمونه و در کل می‌توان گفت: ما با هنر از طریق تصویر آن و یا به تصویر درآوردن آن آشنا شده‌ایم. البته مقصودم آن دسته از هنرهاست که بیانشان تصویری است یعنی هنرهای پلاستیک، که در قالب خط و رنگ و فرم بیان بصری می‌شوند. نقاش مفاهیم ذهنی خود را در آثارش تصویر می‌کند و همان‌طور یک عکاس و مجسمه‌ساز و معمار.

اما پدیده‌ای که ما اختصاصاً با عنوان تصویرگری و یا تصویرسازی از آن نام می‌بریم و به هنرمندان آن تصویرساز و یا تصویرگر می‌گوییم و در واقع کارشان به صورت یک حرفه تخصصی درآمده است روایت دیگری دارد و نگاه دیگری. روایت بنده از تصویرگری خیلی شبیه نوشتن انشاء در قالب بیان ادبی است. موضوع انشاء را به ما می‌دهند و ما در حیطه همان موضوع داده شده با توانایی ادبی و لغوی خود آن را توصیف و بیشتر قابل درک می‌کنیم. اینجا می‌توانیم بگوییم که تصویرسازی و تصویرگر کسی است که موضوع مورد سفارشی را که به او می‌دهند با مهارت خود در ادبیات تصویری و به هدف درک بیشتر از سوی مخاطبین تجسم بصری می‌دهد.

رابطه این هنر با نقاشی فقط در این است که هر دو ابزار یکسانی دارند که همان استفاده از عوامل پلاستیک خط و رنگ و سطح و غیره است. هنرمند نقاش از این عوامل برای بیان شخصی استفاده می‌کند تصویرگر نیز ممکن است در کارش برداشتی مستقل داشته باشد، اما این برداشت در محدوده موضوعی است که به او داده می‌شود. و به همین دلیل تصویرسازی از زیرشاخه‌های گرافیک محسوب می‌شود تا زیرشاخه‌های هنرهای مستقل مثل نقاشی و مجسمه‌سازی.

نکته دیگری که تفاوت این دو هنر را مشخص می‌کند این است که نزدیک به صد در صد آثار تصویرگری مثل هنر گرافیک تکثیر می‌شوند و بنابراین به نوعی هنر تصویرگری مسئولیت رسانه‌ای را نیز به عهده دارد و چگونگی ابزار تکثیر در شکل‌گیری تصویر تأثیرگذار است. برای هنرمندان تصویرساز نکات فنی ابزار تکثیر آثارشان امری جدی و حرفه‌ای است.

ب) تصویرسازی برای متنی مشخص ساخته می‌شود. آیا بهتر نیست انواع متن را با استفاده از دستاوردهای نشانه شناسان و بر اساس سبک نوشتاری به گونه‌هایی تقسیم کنیم و سپس بر اساس آن تقسیمات، انواعی برای تصویرگری قائل شویم؟

زرین کلک: بدیهی‌ترین مطلب این است که چه تصویری برای چه متنی مناسب است؟ و اولین پرسشی که تصویرگر پیش از شروع تصویرسازی از خود می‌کند، باز همین است، اما این که با استفاده از دستاوردهای نشانه‌شناسی، تصویر ساز دست به کار ببرد امریست که تصویرگر را از خلاقیت و آزادی عمل اگر باز ندارد، او را محدود می‌کند، چرا که تصویرگر در مقام هنرمند باید آنچنان با متن درآمیزد و در آن حل شود (یا متن را در خود حل کند) که هر دو یکی شوند… و بعد، حاصل آنچه از او تراوش می‌شود می‌تواند کاری خلاق باشد، اعم از این که او آگاهانه و با دانش مربوط به کار تصویرسازی دست به خلق زده باشد یا بی‌توجه به آن و کاملاً غریزی و حسی.

مثقالی: من شخصاً این سؤال را چندان درک نمی‌کنم. اگر مقصود اشاره به انواع و اقسام تصویر سازی است، که من این تقسیمات را نه بر مبنای نشانه‌شناسی نوشتاری، بلکه بر مبنای نوع متن، موضوع و نوع مصرف تصویر سازی و یا مخاطبین آن می‌بینم. جایی ما تصویرسازی روایتی داریم (مثل تصویرسازی برای کتاب‌های مصور) و جایی دیگر تصویرسازی غیر روایتی (مثل تصویرسازی در پوسترها) و یا انواع تصویرسازی‌های روایتی که بر مبنای مخاطب، تعیین و شاید دسته‌بندی می‌شوند.

تقسیم‌بندی‌های تصویرسازی می‌تواند بیشتر بر مبنای مصرف تصویرسازی باشد نه بر مبنای محتوا و متن. تقسیم‌بندی‌های تصویرسازی متعلق به دنیای تصویرسازی و شاید بیشتر بر مبنای مصرف است. مثل تصویرسازی علمی، تصویرسازی آموزشی، تصویرسازی مطبوعاتی، تصویرسازی برای کودکان، تصویرسازی کتاب‌های کمیک.

افشار مهاجر: عنصر اساسی، که در شکل‌های گوناگون فرهنگی وجود دارد و سبب تشابه آنها می‌شود، این است که در همه آنها، نشانه، نیرویی فعال و خلاق و چشمگیر است. به گفته ارنست کاسیرر، «انسان، میان خود و طبیعت، که هم از درون و هم از بیرون بر او عمل می‌نماید، زبان را حائل می‌کند. یعنی او خود را در جهان واژه‌ها محصور می‌دارد تا جهان اشیاء را درک و بیان کند. همین موضوع در مورد تصاویر و هیات‌های تخیل اسطوره‌ای و تخیل زیبایی‌شناختی نیز صادق است؛ زیرا این تصاویر، واکنش‌ها و تأثیراتی نیستند که از خارج بر روح عمل کنند؛ بلکه اعمال واقعی خود روح هستند.»[1]

با استفاده از دستاوردهای نشانه شناسان، می‌توان تصویرسازی‌ها را به گروه‌هایی مانند: پیام‌های تجسسی، پیام‌های شمایلی، پیام‌های نمادین و یا تقسیمات دیگری تفکیک کرد و برای هر یک شیوه‌هایی را در بیان تصویری پیشنهاد نمود. اما باید توجه داشت که “هنر، در بستری که برای آن آماده می‌کنند، نمی‌خوابد”. یعنی در هر حال با روش‌های علمی و منطقی به بهترین نتایج در تصویرسازی نمی‌توان دست یافت. ضمن این که این جمله به معنی بی‌ارزش شمردن یا کم‌بها دادن به علم و منطق نیز نمی‌باشد.

شیوا: یک تصویر گر حرفه‌ای لازم است که به سبک نثر نوشته شده و انطباق آن با تصویری که می‌خواهد طراحی کند توجه داشته باشد. این یک اصل در حرفه تصویرسازی است. البته در این راستا مدیر هنری هم باید این مسائل را در نظر بگیرد. در کشورهایی که حرفه تصویرسازی رواج بیشتری دارد، تصویرسازها تخصصی‌تر کار می‌کنند، مثلاً تخصص بعضی از آنها در زمینه تصویرگری متون تغزلی است، دیگران شاید تخصص در تصویرگری متون پلیسی، جنایی و حتی سیاسی داشته باشند. مدیر هنری باید با آگاهی و شناخت تخصص طراحان، هر متنی را به تصویرگر متخصص آن سفارش دهد؛ البته در ایران این متأسفانه روال مرسومی نیست.

در کل، هنر تصویر گری هم به لحاظ روش (style) و یا به لحاظ چگونگی عرضه (form) تقسیم‌بندی و انواعی دارد که در اینجا به آنها فقط در حد اسم اشاره می‌کنیم، البته توضیح درباره هر کدام از زیرگروه‌های این تقسیم‌بندی‌ها در حوصله این مصاحبه نیست و نیاز به نوشتن کتابی تخصصی دارد. در ذیل مطالب تصاویری نمونه‌وار برای درک بیشتر خواننده ارائه شده است.

1. شیوه‌ها یا روش‌ها یا مکاتب (style) در تصویرسازی

ویکتورین Victorien

هنرها و صنایع دستی Arts & Crafts

آرنوو Art Nouveau

تصویر اشیاء Objects

اکسپرسیونیسم Experssionism

آردکو Art Deco

رمانتیک Romanticism

سورئالیسم sureealism

بازنمایانه Representation

تصویر برای مجله‌های با کاغذ کاهی Pulp

رئالیزم قهرمانی Heroic Realism

واقع‌گرایانه Realism

شیوه “راکول” Rockwellion

شیوه “پوش پین” Pushpin Style

شیوه لهستان polish

کارتون اکسپرسیو Cartoon Expressionism

فانتزی یا خیال‌پردازی fantasy

گوتیک gothic

ابتدایی primitivism

مینیمالیسم Minimalism

روان شناسانه Psychedic

نئو امپرسیونیسم Neo Ampressionism

نئو اکسپرسیونیسم Neo Expressionism

نئو رئالیسم Neo Realism

نئو ویکتورین Neo victorian

پانک Punk

پست مدرن Postmodern

نئو دکو Neo Deco

دیجیتال Digital

که البته همانطوری که ناظر هستید خیلی از این شیوه‌ها همان مکاتب کلی هنر است و حرفه تصویرسازی هم تابع آنهاست.

اما بخش دوم این تقسیم‌بندی‌ها مربوط به فرم عملکردی (form) در تصویرسازی است که به آن اشاره می‌کنم.

ریخت‌شناسی انسان Anthropomorphic

کاریکاتور caricature

سیاسی Political

شعاری و تبلیغاتی propaganda

گزارشگرانه Reportago

هزل و طنز parody

طنز انتقادی satiric

تصویرگری کودکان children I11ustration

کمیک‌ها comics

عروسکی‌ها toys

نامعقول‌ها Absurdist

جنسی‌ها Erotic

تصوری و ذهنی‌ها Conceptual

نموداری Diagrams

الفبا و آرم‌های تصویری I11ustrated Alphabets and Trademarks

محققین نوعی دیگر تقسیم‌بندی را در مجموعه تولیدات تصویرگری بر پایه عملکرد آن به دست داده‌اند که در زیر به آن اشاره می‌کنم:

  1. تصویرگری ادیتوریال Editorial I11ustration

در این بخش مجموعه تصویرگری‌هایی برای کتاب‌ها، رمان‌ها و داستان‌ها، مجله‌ها، پوسترها، روزنامه‌ها و مطبوعات دیگر را جای می‌گیرند.

  1. تصویرگری آموزشی Educational I11ustration

در این بخش تمام تصویرگری‌هایی که با هدف آموزش و برای متون آموزشی طراحی می‌شوند قرار می‌گیرند.

  1. تصویرگری پزشکی Medical I11ustration که شامل تصاویری است که برای تخصص پزشکی طرح و اجرا می‌شوند.
  2. تصویرگری تاریخ طبیعی Naturalhistory I11ustration

تجزیه‌وتحلیل تصویری طبیعت و اجزاء آن در این تقسیم‌بندی گنجانیده می‌شوند، که درصد بیشتر آنها اختصاص به تصویرسازی برای دائره المعارف‌های طبیعی، انسان‌ها و محیط‌زیست آنها می‌شود.

  1. تصویرگری صنعتی Industrial I11ustration

تصاویری از چگونگی طراحی، مونتاژ، چگونگی تعمیر ابزار صنعتی و نظایر اینها در این بخش قرار می‌گیرند.

  1. تصویرگری مُد Fashion I11ustration

همان‌طوری که از نام‌گذاری آن مشخص است تصویرسازی‌های مد لباس در این بخش قرار می‌گیرند.

  1. تصویرگری آماری یا اطلاعاتی Informational I11ustration طراحی تصویری نمودارها و جداول، ساین‌ها و دیاگرام‌ها در این بخش قرار می‌گیرند.

ج) در گذشته سابقه داشته که ایرانی‌ها از هنرمندان دیگر کشورها مانند چین، یونان و … تأثیر گرفته‌اند. ارزیابی شما از این تأثیر و تأثیراتی که تصویرسازان امروزی از دیگر کشورها و یا جشنواره‌های بین‌المللی می‌گیرند چیست؟

زرین کلک: تاثیرگیری در هنر – اعم از تصویرسازی یا هر چیز دیگر – امریست که نه تنها از ایام باستان و بین همه فرهنگ‌ها و به طور دوسویه یا چندسویه جریان داشته است و عیب یا انحطاطی به حساب نمی‌آید بلکه عین صواب و آموزش و خلاقیت است.

اوج پیشرفت‌ها و اعتلای هنری در همین اختلاط و تأثیر گیری و تأثیرگذاری، هم در گذشته اتفاق افتاده است و در دوران ما هم به طور مکرر و زنجیره‌ای اتفاق می‌افتد.

برگزاری نمایشگاه‌ها، جشنواره‌ها و سایر وسایل ارتباطی کتبی یا مجازی که نهایتاً همان تأثیر گیری و تأثیر گزاری متقابل است، عین آموزش آکادمیک و در بسیاری موارد برتر از آن است.

اجازه می‌خواهم مثال زنده و روشنی بزنم: ما تا سال‌های میانی دهه 1340 هنری به نام انیمیشن را نمی‌شناختیم و حتی درصدد کشف آن هم بر نمی‌آمدیم، اما چند سال بعد از شروع جشنواره فیلم‌های کودکان و نوجوانان که به همت کانون پرورش از سال 1345 آغاز شد، خود جزو هنرمندان و تولیدکنندگان فیلم‌های پیشروی انیمیشن شدیم (مقصودم ایران است) و یک دهه بعد در صف اول و پرچم‌دار این هنر متعالی، والا و پر آوازه شدیم، و این در احوالی بود که هیچ مدرسه، هیچ کتاب و معلمی در این زمینه وجود نداشت.

تاثیرگیری هنرمندان جوان آن دوره ما (که اغلب پیشینه گرافیک و تصویرسازی داشتند) به دو دلیل اصلی بسیار عمیق و اصولی بود:

1- فیلم‌های به نمایش درآمده از آن چنان زیبایی، قدرت و گویایی عظیمی برخوردار بودند که هیچ تماشاگری از تاثیرگیری ژرف آنها گریزی نداشت.

2- ذهن خلاق و روح تشنه جوانان هنرمند مانند اسفنج خشکی بود که به سرچشمه آب زلالی رسیده باشد…. نتیجه همانی شد که شد.

در کلاس‌های آموزش نقاشی و بسیاری هنرهای دیگر یکی از سنت‌ها، تمرین‌های کپی یا تقلید کردن از آثار کلاسیک یا … است که در جای خود خیلی مؤثر و آموزنده‌اند. این کار ممکن است برخی از هنر آموزان را چنان ارضا و اغنا کند که تا آخر عمر کار کپی کردن را ادامه دهند و حتی به درجه‌ای از مهارت و چالاکی برسند که کپی‌های ماندگار و گران بها از خود به جا بگذارند.

اما بحث اصلی این است که کجا و کی کپی کردن از تأثیر گرفتن جدا می‌شود؟

به گمان من این نقطه دقیقاً با نقطه‌ای تلاقی می‌کند که خلق کردن شروع می‌شود، یعنی هنرمند تأثیر را درونی می‌کند، در خود حل، ذوب و جذب می‌کند و حالا آن را بازتاب می‌دهد.

چنین اثری که گاه رگه‌های غریبه و ردپای دیگران در آن قابل کشف است تقلید به حساب نمی‌آید؛ مگر این که آن آمیختگی و همجوشی که در یک ذهن خلاق باید اتفاق افتاده باشد در این اثر به وجود نیامده باشد.

حال اگر بپرسید “اصلاً چرا تاثیرگیری؟” می‌گویم این امر نه اختیاری، نه قابل پیش‌گیری و نه عیب است.

به جز معدود استثناها، هیچ کس نیست که تأثیر نگیرد. تاثیرگیری بخش مهمی از فرایند رشد، بلوغ و تکامل است.

قرن‌هاست که در زبان فارسی چیزی نوشته نشده است مگر این که از کلام سعدی، حافظ، مولوی و فردوسی تأثیر گرفته باشد، با این همه آیا می‌توان همه ادبیات این قرون را مردود دانست؟

آیا در اروپا حداقل چهار قرن نقاشان توانستند از زیر تأثیر میکل آنژ و داوینچی … فرار کنند؟ آیا حتی پیکاسو و ژان کوکتو از یکدیگر تأثیر نگرفتند؟

و آیا امروز می‌توانیم در جست‌وجوی هنرمندی باشیم که مطلقاً خالص باشد؟

و اگر چنین کسی را جست‌وجو کنیم نباید سراغش را در جنگل‌های آمازون یا صحراهای متروکه استرالیا بگیریم؟

حالا بگذارید روی دیگری از این سؤال را نگاه کنیم:

ماه گذشته هنگامی که در پاریس با دوست هنرمندی گالری گردی می‌کردیم، ناگهان دوستم در برابر یک اثر هنری، انگشت به دهان برجا ماند. وقتی به آن اثر دقت کردم دیدم ایده اصلی اثر بی‌شباهت به پروژه‌ای که دوستم در همان موقع در دست اجرا داشت نیست!

آیا این حادثه می‌تواند استدلال‌های پیشین را مخدوش یا مردود کند؟

نقل این قضیه برای این است که بگویم اگر چنین تصادف همزمانی را در دو اثر هنری دیدیم آیا حتماً باید تصور کنیم یکی از آن‌ها از دیگری تأثیر گرفته یا تقلید کرده است؟ نه؛ یا شاید نه؛ یا شاید هر دو! یعنی دانسته یا ندانسته هر دو تصادفاً از منبع یا موضوع مشابهی تأثیر یا الهام گرفته باشند و هیچ یک ندانند کی، کجا و از چه؟

مثقالی: من این سؤال را بیشتر در حیطه بحث هویت که مدت‌هاست بازار آن داغ است تلقی می‌کنم. در جامعه‌ای که به شدت در حال تغییر است همه آحاد جامعه به شدت در حال تطبیق خود با تغییرات دائم و روزمره‌اند، چگونه می‌توان انتظار داشت که یک فرهنگ ثابت فرضی پایدار و مؤثر باقی بماند. هر جزیی که وارد فضای زندگی ما می‌شود، تأثیرات خواسته و ناخواسته‌ای را باعث می‌شود. شما ببینید سرعت همگانی شدن وسیله نقلیه‌ای به نام اتومبیل چطور می‌تواند در ساختار روانی جامعه تأثیر نگذارد. اتومبیل جابجایی سریع را باعث می‌شود.

جابجایی سریع ناشکیبایی و بی‌صبری را ایجاد می‌کند. سرعت اتومبیل رقابت کور را تحریک می‌کند. قوانین رانندگی شخص را به مقابله و یا اطاعت راهنمایی می‌کند، نوع اتومبیل به غرور مالکیت شخصی دامن می‌زند. تنهایی در یک اتومبیل به عنوان راننده، جدایی و فاصله را در ذهن می‌سازد، متفاوت بودن، کم بودن، بیشتر بودن، قوی بودن، ضعیف بودن … همه و همه در مقیاس بسیار کم در شخص تحریک می‌شود. این امر و دیگر امکانات لازم این عصر در روان جمعی و ناخود آگاه جمعی ما مؤثر است و آن را تغییر می‌دهد. ما پیتزا می‌خوریم، سس مایونز می‌خوریم، ذرت مکزیکی می‌خوریم، اکنون سالاد وارد فرهنگ غذایی ما شده، خوب وقتی سالاد جزو غذاهای همه ما شده است، شما می‌خواهید ما در امور فرهنگی و خلاق ثابت و جدا بمانیم؟ فرهنگ و نوع زندگی از هم جدا نیستند، بلکه رابطه ارگانیک دارند.

به نظر من “از کوزه همان تراود که در اوست”. وقتی ما در این جهان به هم پیوسته در همه امور زندگی خواسته و یا ناخواسته از بیرون تأثیر می‌پذیریم، چطور انتظار دارید یکباره فقط در امور فرهنگی و خلاق بدون تغییر و تأثیر دیگران و به نوعی فقط متأثر از گذشته‌مان عمل کنیم؟

به نظر من تأثیر گرفتن امری است طبیعی و غیر قابل اجتناب. وارد شدن تأثیرات و تولیدات فرهنگی ناگزیر اتفاق می‌افتد. ولی به نظر من در ساختار آموزشی ما اگر یک جریان طبیعی و بدون فشار از فرهنگ طبیعی این آب و خاک در جریان بود، به طور طبیعی اجزای فرهنگی ما در چشم‌انداز ذهنی کودکان و جوانان ما قرار می‌گرفت و به طور طبیعی آنچه در ذهن بود در عمل نیز انعکاس می‌یافت.

در گذشته دور که دنیاها از هم فاصله فیزیکی داشتند و فرهنگ‌ها می‌توانستند مستقل و جدا باشند نیز ما بارها و بارها یا به سرزمین‌های دیگر هجوم برده‌ایم و یا مورد هجوم قرار گرفته‌ایم. و همان‌طور که شما ذکر کردید، اجزای فرهنگی و زندگی دیگران در زندگی ما وارد شده است. ولی همواره ما توانسته‌ایم این اجزای وارداتی را در درون فرهنگ‌مان جا بدهیم، آنها را تغییر داده و جزء طبیعی فرهنگ و زندگی‌مان کنیم و به نوعی آنها را ایرانی کنیم. ما نباید وحشت کنیم که تحت تأثیر این و آن قرار گیریم. چون ما همان ملتی هستیم که 3 هزار سال سابقه داشتن ملل مختلف زیر یک پرچم را داشته و توانسته‌ایم با این همه تنوع فرهنگی و این همه هجوم‌های مختلف و انقطاع دائمی فرهنگمان به دلایل مختلف، یک کاراکتر مشخص و یکتا داشته باشیم.

نکته مهم و منفی این قضیه تأثیر در دوره معاصر این است که ما فقط شکل تولیدات فرهنگی بیرون را گرفته و مصرف می‌کنیم، ولی تفکر و منطق وجودی و طریق تولید آنها را نادیده می‌گیریم. اینجا است که ما نیازمند به مکث کردن، تفکر و ملاحظه هستیم. ما می‌بینیم که دیگران چه می‌کنند، ولی نمی‌بینیم که چرا و چگونه به این نتایج رسیده‌اند. ما با میوه سروکار داریم، ولی توجهی به درختی که این میوه را می‌دهد نداریم، توجه نداریم که این درخت چگونه رشد می‌کند، چگونه تغذیه می‌کند، به چه زمینی و چه مقدار آب و نور احتیاج دارد. فقط میوه را می‌بینیم و این گونه است که مفاهیم کمتر به شکل ذاتی و بنیادی فهمیده می‌شوند.

حالا اگر داریم در مورد تصویرگری که در عمل از تصویر گر دیگری تأثیر می‌گیرد بحث می‌کنیم، این مورد دیگری است. خیلی طبیعی است که در اوایل کار که تصویرگر تازه به این دنیا وارد شده و هنوز نمی‌داند کجاست و کیست و کار چیست، به دور و بر نگاه می‌کند کارهای دیگران را ببیند و مجذوب کار کسانی شود که تا اندازه‌ای با ساختار او و علایق آشکار و پنهان او نزدیک‌اند. ما نمونه این تأثیر را حتی در بزرگ‌ترین نقاشان هم دیده‌ایم. نقاشان بعد از سزان، اغلب در شروع کارشان تحت تأثیر او قرار گرفته‌اند. کار موندریان در شروع کارش تشابهی خام به کار اغلب نقاشان طبیعت‌گرا داشت. ولی او به مرور و در جریان کار مداوم و تجربه راه‌های جدید، تکامل می‌یابد تبدیل به موندریان می‌شود. تحت تأثیر قرار گرفتن به خودی خود مسئله نیست. من در اوایل کار ممکن است از دانشجویی بخواهم برود و کارهای فلان تصویرگر را نگاه کند. حتی کپی کند. دیدن این و آن، دید را وسیع می‌کند، تجربه این نوع کار و یا آن نوع کار میدان کار تصویرگر را می‌تواند گسترش دهد. این حتی می‌تواند نوعی به دنبال راهی گشتن باشد. اشکال آنجا پیش می‌آید که تصویرگر از به دنبال راه گشتن دست بکشد و به کپی کاری ساده ادامه دهد. تحت تأثیر قرار گرفتن عبارت از این است که در حین کار، تصویرگر با کار تصویرگر مورد علاقه خود داد و ستد می‌کند. برای هر مرحله عمل نگاه می‌کند ببیند او چه کرده است و کارش با کار او داد و ستد دارد. خلاقیت شخصی آنجا شروع می‌شود که تصویرگر با درونش تعامل پیدا کند. در حین کار با یک قاضی و ناظر درونی خود مکالمه داشته باشد، و نظر این قاضی درون را بخواهد. در این مرحله است که کپی کردن دیگر معنی نخواهد داشت، چون منبع دیگر بیرون نیست، بلکه درون شخص است.

افشار مهاجر: ریشه تأثیرپذیری تصویرسازان امروز ایران از کشورهای دیگر را باید در تأسیس دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و دانشکده هنرهای تزئینی و نیز موسسه انتشارات فرانکلین و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان دانست.

دانشکده هنرهای زیبا در سال 1319 شمسی در کوچه مروی در خیابان ناصر خسرو فعلی آغاز به کار کرد و از سال 1324 به محل فعلی دانشکده در دانشگاه تهران نقل مکان نمود. آندره گدار، معمار و باستان‌شناس فرانسوی، رئیس دانشکده بود و با استفاده از استادانی مانند علی محمد حیدریان و ابوالحسن صدیقی و تجربیات آموزشی هنر در فرانسه، دانشجویانی مانند جلیل ضیاء پور، جواد حمیدی، حسین کاظمی، محمود جوادی پور، لیلی تقی پور را تربیت کردند و برخی از این چهره‌ها، تحصیلات خود را در اروپا ادامه دادند و در بازگشت به ایران، حرکت‌های نوینی را در هنرهای تجسمی در دهه‌های 30 و 40 شمسی رقم زدند. محمود جوادی پور، لیلی تقی پور و محمد بهرامی، با گرایش به تصویرگری کتاب، گام‌های مؤثری در این زمینه برداشتند.

دانشکده هنرهای تزئینی، نخست با نام “هنرکده هنرهای تزئینی” در سال 1339 تأسیس شد که از همان آغاز، رشته‌های “نقاشی تزئینی” و “هنرهای چاپی و نگارشی” یعنی همان گرافیک را دائر کرد و چهره‌هایی را تربیت نمود که در تصویرسازی ایران در آن سال‌ها تأثیری فراوان داشتند.

موسسه انتشارات فرانکلین، در سال 1336 طبق قراردادی با وزارت آموزش و پرورش وقت، به ترتیب تصویرگران و ارتقاء تصویرسازی پرداخت. در سال 1339، به پیشنهاد انتشارات فرانکلین و با همکاری سازمان چاپ و تألیف کتاب‌های درسی، 16 نفر از کارشناسان نگارش و تصویرگری کتاب‌های درسی، از جمله پرویز کلانتری و زمان زمانی به کشورهای آمریکا، انگلستان و فرانسه اعزام شدند که با تخصص تولید کتاب‌های درسی و تصویرسازی مناسب آن آشنا شوند.

کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، در سال 1345 آغاز به کار کرد و همه مراکز دیگر نشر کتاب برای کودکان در ایران را تحت تأثیر خود قرارداد و به سرعت به تشکیلاتی تأثیرگذار در حوزه هنر و ادبیات کودکان و نوجوانان تبدیل شد و آثار تازه و ماندگاری برای کودکان پدید آورد.

عواملی که ذکر شد، در تأثیرپذیری تصویر سازی امروز ایران از دیگر کشورها، بیشترین سهم را داشته‌اند و این تأثیرپذیری، همچنان ادامه دارد و در دهکده جهانی[2]، فرایندی پذیرفته و بدیهی می‌باشد و با توجه به ارزش‌های خودی، اشکالی هم ندارد.

البته جشنواره‌های بین‌المللی تصویرسازی هم که در دهه‌های اخیر، تعداد آنها فزونی یافته و ایرانیان زیادی در آنها شرکت می‌کنند، به این روند سرعت بخشیده‌اند.

شیوا: به عقیده من ما جز در زمینه شیوه مینیاتور و تصویرسازی برای صنایع دستی، تنوع دیگری در تصویرسازی نداشته‌ایم. در دوره قاجار با ورود چاپ سنگی شاهد حرکتی جدید در تصویر سازی به معنای امروز آن هستیم؛ که بیشتر زیبایی آنها در ترکیب‌بندی‌های بسیار آزاد و حسی و لحن ابتدایی آنها بوده است. این در حالی است که هم زمان در اروپا ناظر تصویرسازی‌هایی هستیم در تمام زمینه‌ها سرشار از غنای تکنیکی و مهارت در طراحی بودند.

این را هم باید بدانیم که تصویرسازی غرب ریشه عمیقی دارد. از روش‌های “نائیف” شروع شده که مربوط به تصاویر قبل از رنسانس است و کوشش‌ها و یافته‌های هنرمندان آنها آهسته آهسته به دوره کلاسیک‌ها وارد شد و قرن‌ها تلاش این هنرمندان و پیگیری آنها تا به امروز موجب شده که ما امروز شاهد آثار مدرن تصو یرگری غرب باشیم. در کشور ما این رشد تدریجی اتفاق نیافتاده و به یکباره می‌خواهیم ما هم مدرن باشیم. به همین دلیل است که اجباراً تحت تأثیر تصو یرسازی مدرن غرب قرار گرفته‌ایم و این یک نوع رشد بی‌ریشه است که ما دچار آن شده‌ایم.

د) اگر به گذشته تصویرسازی در ایران بنگریم بخش قابل توجهی از تصویرسازی‌ها مربوط است به متون ادبی و کتب شاعرانی چون فردوسی، نظامی و … اما در دوران معاصر از این دست آثار کمتر به چشم می‌آید. نظر شما در این باره چیست؟

زرین کلک: می‌دانیم که پیکره سازی و تصویرسازی از هنرهای ممنوع در اسلام بود که احکامش بر سراسر کشور ایران و هر کشور مسلمان نشین دیگر – جاری بود. اگر استثنایی وجود داشت در خوشنویسی بود، که آن هم به برکت قرآن و لزوم دست‌نویسی آن به صورت امری دائمی و ضروری و پایان‌ناپذیر ادامه داشت (لااقل تا اختراع چاپ). حاشیه‌سازی بر قرآن و آیات آن دریچه‌ای بود که هنرمندان تذهیب‌کار و تشعیرساز و … از آن عبور کنند و کم کم همان مواد عنری را در بناها (مساجد، زیارتگاه‌ها و …) به کار ببرند و زیر چتر مقدس دین، از اتهام تخلف از دستورات دینی یعنی حرامی تصویر و تندیس مصون بمانند.

بعدها و طی دوره‌های خاص و کوتاه که حکمرانی کشور به دست سلاطین صاحب‌ذوق یا آرزومند جاودانگی افتاد، درهای دیگری به روی هنر تصویرسازی باز شد. هنرمندان تصویرگر ترغیب به تصویرگری متن‌های خاص شدند که سایه قدرت آن سلاطین قدرتمند، کار آنها را توجیه و در برابر تکفیر مدعیان شریعت صیانت می‌کرد. از جمله این کارها، تصویرسازی برای متن‌های نیمه مقدس مانند معراج نامه‌ها و آثار حماسی مانند شاهنامه فردوسی بود. که اتفاقاً همین آثار از شاهکارهای هنری آن دوران و میراثی گران بها برای نسل‌های بعدی شدند.

در اینجا بد نیست به این نکته هم اشاره شود که: «مخلوط کردن این مقوله یعنی حافظ و فردوسی جای تأمل دارد زیرا با وجود این که شخصیت (لسان الغیب – حافظ قرآن) و غزل‌های حافظ بسیار نزدیک‌تر به مفاهیم روحانی و عرفانی (نه مذهبی، نه فقهی) است، اما به جز قرن حاضر، کمتر دیده شده است که برای این شاعر بلند مرتبه (که معروفست در هر خانه اگر دو کتاب باشد یکی از آن‌ها غزلیات حافظ است و البته آن اولی قرآن) تصویرسازی کرده باشند؛ مگر این که این قلم از آن بی خبر باشد.»

جای هیچ تعجبی نیز در این نکته نیست که چرا فردوسی بله و حافظ نه؟

هر قدر شاهنامه آکنده از صحنه‌های غنی تصویری – تصاویر عینی و قابل رؤیت رزم‌آوری و حماسه‌های رزمی (و بزمی) است، به عکس جنس غزل‌های حافظ پر از ظرایف غیر ملموس و نقش ناپذیر است و در مقایسه با شاهنامه چنان است که بخواهیم باد، هوا و آب زلال را با کوه، سنگ، بنا و کاخ قیاس کنیم.

در سال‌های اخیر که صنعت چاپ و به ویژه صنایع لوکس جهش فوق‌العاده‌ای کرده و از طرفی ناشران کم ذوق یا سود طلب نفع خود را در این تشخیص داده‌اند که از شهرت و محبوبیت حافظ یا عمر خیام و … استفاده کنند و آن ابیات غنی و پرمعنا را رنگ و جلایی بدهند که بیننده و نه خواننده واقعی حافظ و خیام را چشم بفریبد و آنها را به تماشا وادارند که از این نامه‌ها و شعرها سوء استفاده کرده، به حساب کتاب‌های پر زرق و برق با صحنه‌هایی از صنم‌های سَر ّو قد و پرپیچ و خم اندام و عجوزی سپید مو و سپید ریش در حال التماس وصال با جامی و صراحی و پیاله‌ای در دست هر یک که بازار ابتذال را پر کرده‌اند.

حالا برگردیم به سؤال شما که “چرا که این تصویر سازی‌ها برای شعرهای روزگار ما یعنی شاملو و نیما و اخوان کمتر به چشم می‌آید؟”

در درجه اول گمان می‌کنم لازم است سروگوشی آب بدهیم از آنچه از این شاعران کار شده است و چشم‌مان به دنبال دیوان‌های این شاعران نرود و انتظار داشته باشیم در آن‌ها هم مثل حافظ و خیام آن تصاویر تکراری بی‌معنا و جلف را پیدا کنیم. به عکس من کم و بیش دیده‌ام تصویرسازی‌ها و حتی پوسترها و شکل‌های دیگر هنری را که بر اساس بیتی از این شاعران و چه بسا بسیار هنرمندان و در خور کشیده‌اند و زینت مجالس یا کتاب‌ها و مناسب‌ها، به ویژه رسانه‌ها و تبلیغات که از ویژگی‌های دوران ماست کرده‌اند.

نیمه دوم حرف که در مورد حافظه و خیام گفتیم: یعنی لغزنده و دست نیافتنی بودن شعر و در قالب تصویر در نیامدن آن معناها؛ هر چند که شعرهای شاعران معاصر نه دوبار و سه بار، که ده بار و صد بار بیشتر از حافظ و سنائی و صائب (و نه سعدی، مولوی و نظامی) تصویری و قابل مصور شدن ترند.

با این حال شاعر – هر کدام را بگیریم – زبانش چنان و کلامش چنین حامل حال و گویای مضمون شعری اوست که هیچ نیازی به تکمیل آن سروده‌ها به کمک تصویرسازی نیست و اگر باشد باید در کمال آن شعر تردید کرد.

البته به آسانی می‌توان گفت که نقاش یا تصویر سازی، از خواندن شعری الهام بگیرد و تصویری بسازد؛ اما این تصویر چیزی به جز نقش آن شعر در ذهن این نقاش نیست و می‌تواند به تناسب ذهنیت نقاش به هر میزان به آن شعر نزدیک یا از آن دور باشد.

شاید مثال‌هایی مطلب را بازتر کند:

دیوان چند شاعر معاصر را فال گونه باز می‌کنم:

از سیمین بهبهانی ” می ‌سازمت ‌ای وطن” در ذهنم است اما می‌آید:

با نخل‌های سترون

با تاک‌های عقیم

جز غمگنانه چه گوید

به نجوای نور و نسیم

جز غمگنانه چه گوید

با خیل سوختگان

این آفتاب مکرر

این آسمان قدیم

از فروغ فرخزاد (در ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد) می‌آید:

این منم

زنی تنها

در آستانه فصلی سرد

در ابتدای درک هستی آلوده زمین

و یاس ساده و غمناک آسمان

و ناتوانی این دست‌های سیمانی

از احمد شاملو می‌آید:

در آستانه

باید ایستاده و فرود آمد

بر آستانه دری که کوبه ندارد

چرا که اگر به گاه آمده باشی

دربان به انتظار توست

و اگر بی گاه، به در کوفتنت پاسخی نمی‌آید

آیا هیچ کدام از شعرهای بالا نیازی به تصویرسازی دارند؟ و کدام تصویری می‌تواند هم نفس این بیت‌ها پرواز کند؟ هر چند که تنها “دست‌هایم را در باغچه می‌کارم” فروغ می‌تواند الهام‌بخش یک تابلوی زیبا یا حتی یک مونتاژ عکس دلنشین باشد.

مثقالی: ارزش تصویرگری (یا نقاشی‌ها و یا آنچه که ما مینیاتور می‌نامیم) در گذشته نه در متونی است که این آثار برای آنها تولید شدند، بلکه در نوع نگرش و جهان‌بینی است که در آن دوران وجود داشته و وقتی به صورت تصویرسازی و یا نقاشی متجلی شده جوهر آن جهان‌بینی را با خود حمل کرده است. همانطور که آنچه الان تولید می‌شود حاوی جوهر این زمانه است. نه اینکه آن متون را بخواهیم کم ارزش نشان دهیم، همین الان همان متون را مصور کنید، از زمین تا آسمان با آنچه در آن دوره تولید شد فرق خواهد کرد. من فکر می‌کنم ما به صورت غیر سازنده‌ای در رویای گذشته خود غرقیم. گذشته برای تکرار نیست، بلکه بایستی پله‌ای باشد برای قدم بعدی. گذشته هدف نیست، بلکه می‌تواند دست مایه‌ای سازنده برای امروز باشد.

افشار مهاجر: پس از نفوذ و گسترش اسلام در ایران، غنای ادبیات تا آن زمان ایران و ارزش‌های ادبی زبان عرب، دوره تازه‌ای از ادبیات پارسی را پایه گذاشت که همچنان از سادگی و روانی در سبک خراسانی برخوردار بود. اما به تدریج تأثیر زبان عربی گسترش یافت و واژه‌های تازه به زبان جدید در سبک عراقی، هویتی پارسی – عربی داد و شاعران و نویسندگان سبک عراقی، به استفاده فراوان از واژه‌های عربی روی آوردند و حتی گاهی به زبان عربی شعر سرودند. اشعار رودکی و ناصر خسرو و منظومه گرانقدر شاهنامه فردوسی، بزرگ‌ترین گنجینه‌های ادبی سده چهارم و پنجم هجری قمری به شمار می‌روند که به سبک خراسانی سروده شده‌اند.

گلستان سعدی، مثنوی مولوی، منظومه‌های نظامی و دیوان حافظ، بزرگ‌ترین آثار ادبی سبک عراقی به شمار می‌روند و همه این آثار، بستر شکل‌گیری نگارگری ایران با ویژگی‌های زیر است:

  • مخاطب را از عالم صورت به عالم معنی هدایت می‌کند.
  • به عوامل مادی و عینی توجه ندارد و هنری ملکوتی است.
  • تفکر برانگیز است و با اندیشه بیننده سروکار دارد.
  • درون گرا است.
  • عمق کاذب ندارد و به قول سید حسین نصر: نگارگر ایرانی، هیچ گاه به سطح دو بعدی کاغذ خیانت نمی‌کند.
  • فضا سیال و شفاف است.
  • مخاطب را از هیاهو به سکوت و از اضطراب به آرامش هدایت می‌کند و از فضای عادی به فضای متعالی دعوت می‌کند.

در نتیجه، نگاهی کاربردی مانند امروز در تصویرسازی وجود نداشته است و هنرمند که معمولاً به دربار پادشاهی تعلق داشته و تحت حمایت او بوده است، در آرامشی کامل هنری آرمانی با ویژگی‌های ذهنی و معنوی و رعایت سنت‌های رایج بصری، خلق می‌کرده است. درحالی که امروزه این شرایط کاملاً دگرگون شده است: هنرمند، تحت حمایت ویژه و قدرتمندی قرار ندارد و در آن فضای آرامش زندگی نمی‌کند و سنت ماندگار و مورد قبول همه وجود ندارد و …

همین اتفاق، در زمینه‌های دیگری مانند معماری، کاشیکاری، قالیبافی و سایر هنرهای مشابه به نیز رُخ داده است که شاهد آن هستیم.

شیوا: بازاری برای این کار وجود ندارد و روی آن هم سرمایه‌گذاری نمی‌شود به همین دلیل تولیدی هم به وجود ندارد کار تصویرگری یک حرفه است وقتی خروجی داریم که نیاز به ورودی داشته باشد. هنرمند تصویرگر پس از سفارش شروع به کار می‌کند. شما نگاه کنید آیا سفارشی به آنها وجود دارد ما در زمینه تصویرسازی برای کودکان پیشرفت نسبی داشته‌ایم ما در تصویرگری “نگارگری” هم حرکتی داریم چون نیاز سفارش‌دهنده را داشته‌ایم اما در رشته‌های دیگر تصویرگری سفارش‌ها کاملاً در حالت رکود قرار دارد و متأسفانه تقاضایی نیست همین‌هاست که اقتصاد تصویرسازی برای هنرمندان آن چرخی ندارد که بچرخد.

می‌دانیم که تولید تصویر زمان می‌برد، انرژی و خلاقیت می‌خواهد مهارت می‌خواهد، تجربه می‌خواهد کدام سفارش‌دهنده حاضر است هزینه در خور این هنر را به هنرمند بپردازد؟

ه) کارکرد تصویرسازی را در دیگر حوزه‌های رشته گرافیک، تبلیغات، نشر و مولتی‌مدیا چگونه ارزیابی می‌کنید و کاستی‌های آن را در چه می‌بینید؟

مثقالی: نکته مهمی را از نظر اقتصاد تصویرسازی اشاره کردید. من معتقدم اقتصاد ناتوانی در حیطه تصویرگری داریم. آیا شما تصویرسازی را می‌شناسید که از راه تصویرگری زندگی کند؟ تصویرسازی ما به طرز اغراق‌آمیزی روی تصویرگری برای کتاب‌های کودکان متمرکز شده. نمی‌خواهم راجع به دلایل آن صحبت کنم. چون مبحث مفصلی است. ولی این تمرکز توجه تصویرگران ما را از همه محوطه‌های دیگری که می‌تواند تصویرگری فعال باشد منحرف کرده. این نقص از یک نقص سازمانی در دنیای نشر و گرافیک و تبلیغات ما هم ناشی می‌شود؛ دنیای نشر و مطبوعات و تبلیغات از ضعف مدیریت هنری رنج می‌برد. در یک مجله، روزنامه و یا شرکت تبلیغاتی این مسئولیت مدیر هنری است که متون و یا مقالات و یا موضوعات را بررسی کند ببیند برای متن، مقاله و یا آگهی تبلیغاتی چه نوع تصویرسازی و یا عکس مناسب است و هنرمند مناسبی که این مسئولیت را بتواند بر عهده گیرد را انتخاب و دعوت می‌کند، آنگاه با همکاری و هم فکری تصویر مناسب را اضافه می‌کند. از طرفی مدارس نیز دانشجویان را برای مقاصد متعدد در دنیای تصویرسازی کمتر تربیت می‌کنند. در نتیجه در هنرمندان تصویرگر ما نیز آمادگی لازم نیست. در عالم مطبوعات و نشر محوطه بزرگی برای کار تصویرگری بصورت بالقوه وجود دارد که لازم است بالفعل شود. شاید دوای آن فقط زمان است، تا موقع مناسب کم کم آماده شود. همیشه گفته‌ام و باز تکرار می‌کنم، به تعداد هر شماره روزنامه که چاپ می‌شود، می‌تواند کار تصویرسازی انجام شده باشد. این بازار عظیم بالقوه‌ای است برای اقتصاد تصویرسازی.

افشار مهاجر: واژه “تصویرسازی” بیشتر مصور کردن متن را تداعی می‌کند؛ اما شک نیست که امروزه در زمینه‌های متنوعی مانند: طراحی جلد کتاب، کاتالوگ، بروشور، سی دی، طراحی تبلیغ مجله‌ای و روزنامه‌ای، طراحی بسته‌بندی، طراحی تیتراژ فیلم، طراحی تبلیغات تلویزیونی و سینمایی، طراحی صحنه نمایش و اپرا، طراحی اسباب‌بازی، طراحی بیلبورد و به طور کلی تبلیغات محیطی و حتی گاهی در معماری داخلی و فضاهای اماکن عمومی، از تصویرسازی استفاده می‌شود.

تصویرسازی، یکی از مؤثرترین شیوه‌های بیان محسوب می‌شود. در مواردی که عکس قدرت نمایش و بیان بصری ندارد، نیاز به تصویرسازی احساس می‌شود و در بسیاری از موارد که ارائه اغراق‌آمیز از تصویر موضوعی منظور باشد یا این که نیاز به نمایش جزییاتی وجود دارد که برای عکس‌برداری در دسترس نیستند (مانند نمایش ساختمان درونی بدن انسان) تصویرسازی راهگشاست. با آمیختن عکس و نقاشی هم می‌توان به هدف عینی کردن مفاهیم به وسیله تصویرگری دست یافت.

کاستی‌های این زمینه، بیشتر مربوط به ضعف مدیریت هنری در ایران است که غالب مسئولین و اشخاصی که در زمینه‌های تصویرسازی حق تصمیم‌گیری و انتخاب نهایی و تعیین خط‌مشی دارند، فاقد اصلاحات و تجربه و تخصص لازم در این زمینه‌اند و به این مشکل، ضعف آموزش تصویرسازی در ایران را نیز باید اضافه کرد. دوره کارشناسی تصویرسازی اکنون در هیچ مرکز آموزش عالی هنر وجود ندارد و تاکنون نیز وجود نداشته است. در دوره‌های کارشناسی ارتباط تصویری نیز سه کارگاه تصویرسازی در مجموع دوره وجود دارد که در حدّ ضرورت در این کارگاه‌ها دانشجو با تصویرسازی آشنا نمی‌شود و مهارت لازم را کسب نمی‌کند؛ مگر اندک دانشجویانی که به دلایل خاصی یا قبل از ورود به دانشگاه در این زمینه ماهر شده‌اند و یا در سال‌های دانشجویی به صورت حرفه‌ای به تصویرسازی اشتغال پیدا می‌کنند و با استعداد و توان شخصی و تمرین در کار بیرون از دانشکده، به موفقیت‌هایی در تصویرسازی دست می‌یابند.

شک نیست که با گسترش بسیار زیاد دوره‌های آموزش گرافیک در سطح آموزش عالی، به تعداد لازم مدرس تصویرسازی که توان و تخصص و تجربه کافی داشته باشند، وجود ندارد و آموزش تصویرسازی با مشکلات عدیده همراه است و شاید بتوان گفت که به تعداد معلمان آن، روش‌های آموزشی تصویرسازی وجود دارد که ابداع خودشان است.

شیوا: من در این زمینه چندان صاحب نظر نیستم، اما آنچه می‌بینم تقلیدی و یا استفاده مستقیم از یافته‌های غرب است. ما باید فرهنگ آن را به وجود بیاوریم و این به عهده آکادمی‌ها است تا چنین فرهنگی را در دانشجویان با استعداد نهادینه کنند. این مسئله وقتی اتفاق می‌افتد که هیئت علمی آکادمی‌ها از بار توانایی‌های علمی و نقد هنری برخوردار شود و هنر آموزان علاقمند و با استعداد در این آکادمی‌ها حضور پیدا کنند. پیداست که در این راستا باید سرمایه‌گذاری مناسب صورت گیرد، و گرنه با فرهنگ هنری وارداتی ما ره به جایی نمی‌بریم. شاید بازار کارش راه بیافتد اما به لحاظ فرهنگی و هنری اعتباری نداریم که به آن تکیه و افتخار کنیم.

و) در آثار گرافیکی نوشتاری، حروف وظیفه پیام رسانی به مخاطب را بر عهده دارند و به همان میزان نقش تصویرسازی کم رنگ می‌شود. ارزیابی شما از فراگیر شدن این گونه آثار در ایران چیست؟

زرین کلک: اگرچه این ادعا تا حدودی درست است؛ اما کاملاً صادق نیست چرا نباید کار گرافیک را ضرورتاً با نوشتار کامل دانست؟ مگر نمونه‌های فراوانی از آثار گرافیک بدون حضور نوشتار پدید نیامده‌اند.

اما بر همان اساس که معنای پرسش شما واقعیت دارد و نوشتار آثار گرافیک را کامل می‌کنند می‌خواهم اعتراضی را طرح کنم که همیشه و هر وقت به نوعی از نوشته‌ها بر می‌خورم روحم را می‌آزارد: این نوع خوش‌نویسی‌ها که یکی از خوشنویس – گرافیست‌های جوان چند سال پیش به بازار آورد، ناگهان و به سرعت، رشدی سرطانی یافت و چنان همه‌گیر شد که شاید بشود گفت شورش را درآورد. مقصودم از این گفته آن نوع خط شبه “ثلث” اغراق شده است که برای این که خواننده را زود به آن برسانم کلمه “علی” را سکوی پرتاب خود کرد. “علی” نامیست که قرن‌ها موضوع خوشنویسی خطاطان کوچک و بزرگ سنتی و کلاسیک و موضوع لذت نقاشی خط در ده‌های اخیر بوده است و به شکل‌ها و در انواع تعریف شده و نشده خوشنویسی عربی / فارسی تولد یافته و بیشتر نشان از علاقه و اعتقاد نویسندگانش به شخص و صاحب این نام بوده و هنوز هست. اما روی گفتار این قلم جاییست که کار از حدّ افراد و مبالغه فراتر می‌رود و این “ع” و آن “ی” به شکلی خنجر، شمشیر، قمه، داس، و چیزی تیزتر از این‌ها در می‌آید و کافیست نگاهی به آن بیاندازی تا ضربت هولناک و تیزی برنده آن مردمک بلکه کاسه چشمت را ببرد. مطلب دیگری که مقدم بر این گفته باید می‌آوردم چیز فراگیرتر و عمومی‌تریست که دوستان دیگرم یقین دارم به آن پرداخته‌اند. افراط و تفریط در نوشتن کلمات به نحوی که اصالت مطلب یعنی ابلاغ پیام را دچار سترونی و بیهودگی می‌کند و خط ناخوانده می‌ماند. این را همین جا تمام می‌کنم و باقی را به دوستان معترض و منتقد دیگر وا می‌گذارم.

مثقالی: به این سؤال پاسخ داده نشده.

افشار مهاجر: البته در این سؤال، منظور شما آثار تایپوگرافی معاصر ایران است که به ویژه در دو دهه اخیر، توجه طراحان گرافیک جوان به استفاده از تایپوگرافی در آثار مختلف گرافیک بسیار زیاد شده است.

نیاز به تسلط زیاد بر طراحی و شناخت تناسبات اندام انسان و حیوانات ندارد و ضعف در تصویرسازی و ساخت‌وساز هم به آن صدمه نمی‌زند و ظاهراً کافی است که جسارت لازم در بزرگ و کوچک و وارونه کردن حروف و یا قطع کردن قسمت‌هایی از آن را طراح داشته باشد و تا حدی اصول دیزاین و سامان دادن عناصر بصری در کادر را بداند. در این مورد، نظر اینجانب چندان موافق با این روال نیست و بیشتر آن را یک مُد بصری بدون زیرساخت‌ها و بستر لازم می‌دانم. با افراط بسیار و بدون در نظر گرفتن ویژگی‌های جوهری خوشنویسی و خط فارسی، بسیاری از طراحان جوان کم تجربه، هر کاری که دلشان می‌خواهد، با واژه‌های فارسی در شکل ظاهری می‌کنند و با نام نگاه مدرن، آثاری را خلق می‌کنند که به هیچ وجه قابل تائید نیست.

اما از سؤال جنابعالی، می‌خواهم برداشت دیگری را که البته منظورتان نبوده است داشته باشم و آن این نکته است که برای بسیاری از متون و اشعار، اصولاً تصویرسازی صحیح نیست و ذهن مخاطب را منحرف می‌کند. به طور مثال، برای شعر حافظ نباید تصویرسازی ارائه داد و ذهن مخاطب را منحرف کرد. زیبایی شعر حافظ به تصویری است که بر اساس واژگان در ذهن مخاطب نقش می‌بندد و نباید این تصویرسازی ذهنی را با ارائه تصویر دیگری مختلف کرد. تمام تصاویری که برای دیوان حافظ تاکنون اجرا شده، یعنی نقاشی دخترانی با چشمان خمار و کمر باریک و لب‌های غنچه‌ای که پیرمردی به پایشان افتاده و آویزان شده و یک ساز و بطری باده هم در تصویر دیده می‌شود، کجا بیان بصری شعر حافظ است یا حس حاصل از خواندن شعر را کامل می‌کند؟

در مورد شاملو و اخوان و سپهری و بقیه هم همینطور؛ بهتر است مستقیماً ادعای مصور کردن هیچ یک از اشعارشان را نداشت. نهایتاً در این مورد می‌توان مانند برخی ناشران غربی، مثلاً یکی از آثار پیکاسو را در انتهای فصلی از کتاب اشعار لورکا ارائه کرد که فقط یک حس کلی را منتقل کند. در مورد نثر هم همینطور؛ برای کتاب حرف‌های همسایه اثر نیما یوشیج، تصویری لازم نیست.

منظورم این است که در مواردی باید احترام نویسنده یا شاعر را به این شیوه پاس داشت که تصویری برای آن سفارش نداد و ارائه نکرد که فقط واژه اثر خودش را داشته باشد. در مورد داستان‌های کودکان و شعر و نثر ویژه مخاطبان کودک، البته این نکته صدق نمی‌کند و تصویر در این گونه موارد، مکمل متن است و پیام را کامل می‌کند.

شیوا: استفاده از حروف به جای تصویر در آثار گرافیکی اگر به طرف فرمالیزم غربی نرود چیز بدی نیست. اگر درست دیده شود حروف هم در ذات نوعی تصویر هستند و در مغز ما تبدیل به معنای تصویری می‌شوند، درست مثل موسیقی که در مغز ما تبدیل به تصویر می‌شود یا مثل یک بیت شعر که در مغز ما مصور می‌شود. نکته دیگر این است که باید حروف خوانایی خود را از نقطه نظر رسانه‌ای حفظ کنند. در هر صورت خوشبختانه عطش این نوع آثار فروکش کرده است و انرژی خود را از دست داده‌اند.

ز) در زمینه آموزش تصویرسازی در ایران چه خلاء ها و کاستی‌هایی وجود دارد و آیا می‌توان راهکاری برای آن ارائه داد؟

زرین کلک: تا آنجا که صاحب این قلم در کار تدریس تصویرسازی بوده و با تصویرسازان نسل‌های مختلف در ارتباط بوده شادمان است که بگوید به هیچ روی تصویرسازی و تصویرسازان کشور کاستی بزرگی ندارند و هر گاه بستر برای کارشان فراهم بوده استعدادهای درخشانی از خود به ظهور رسانده‌اند. آنچه که کاستی دارد نبود بستر و رویشگاه این هنر و هنروران بوده، همچنین و با تأسف نا اهل بودن مشتریان و ناشران که میزان و تشخیصی در این کار نداشته‌اند.

از معدود ناشران صاحب سلیقه و تشخیص یاد می‌کنم چرا که حق نیست همه را با این اتهام آلوده کرد.

مثقالی: نمی‌توانم خیلی قاطع در این مورد قضاوت کنم، چون واقعاً نمی‌دانم در مدرسه‌ها چه می‌گذرد. ولی نتیجه مدارس را می‌توانم به صورت دست اندرکاران تصویر سازی در بازار کار ببینم. استعدادهای درخشان زیادند. در هر کلاسی که در هر ترم با این تصویر سازان آینده می‌گذرانم، یکی دو تا استعداد درخشان همیشه هست. علاقه هست، اشتیاق فراوان هست، ولی به نظر من تعمق و در نظر گرفتن تصویرسازی به عنوان یک وسیله ارتباطی کم هست. در مدارس ما بر پایه آزمایش و خطا دروس تعیین می‌شوند. واقعاً نمی‌دانم این درس‌ها با چه دقتی و با چه هدفی و با چه مسئولیتی معین و ابلاغ می‌شوند. به نظر من ما احتیاج به یک گروه علاقه‌مند برای تحقیق و بررسی و تدوین دروس در مدارس گرافیک دیزاین و تصویرسازی داریم تا بتوانند بر مبنای نیازهای واقعی جامعه، گرافیست‌ها و تصویرسازان آینده را آموزش داده و آماده کنند.

افشار مهاجر: همان گونه که اشاره شد، در این زمینه مشکل اساسی وجود دارد؛ ولی راه حل آن طولانی و تدریجی و مشکل است. از مهد کودک باید آموزش صحیح و نیز آموزش تصویرسازی را شروع کرد. در ایران فرهنگ غلطی به تدریج شکل گرفته که مربی مهد کودک یا معلم کلاس اول نیاز به تجربه و تخصص و سواد و دانش چندانی ندارد؛ در حالی که در بسیاری از کشورهای پیشرفته، معلم کلاس اول حتماً باید از تجربه طولانی و تخصص لازم بهره‌مند باشد. غیر از مهد کودک، در بستان‌ها و دبیرستان‌های ما درس نقاشی غالباً جدی گرفته نمی‌شود. یا به صورت منظم، معلم ثابتی ندارد و یا معلمی را برای آن منظور می‌کنند که درس دیگری را نمی‌تواند به خوبی تدریس کند. به ندرت معلمی را برای نقاشی تعیین می‌کنند که یکی از رشته‌های هنری را خوانده باشد؛ اما چنین مدرسی نیز با انتخاب و علاقه شخصی معلم نقاشی دبستان یا دبیرستان نشده، بلکه بر اثر ناچاری و شرایط روزگار به آن روی آورده است. در غالب ساعت‌های کلاس نقاشی، دانش آموزان با توصیه معلم یا ناظم، هر کاری را که دلشان می‌خواهد انجام می‌دهند!

والدین دانش آموزان – به حق یا ناحق – به هنرستان بدبین هستند و فقط اگر فرزندشان در تمام دروس ضعیف باشد، تن به ثبت نامشان در هنرستان می‌دهند و در نتیجه آن گونه که ضروری است، کیفیت تصویر سازی در هنرستان‌ها مطلوب نیست. سپس دانشگاه‌ها را داریم که قبلاً به آنها اشاره شد.

بنابراین، راهکاری اگر باشد، باید به صورت همه جانبه از مهد کودک تا دانشگاه، در حد امکان نقاط ضعفی که اشاره شد، ریشه‌یابی شود و به صورت یکپارچه و هماهنگ، برای رفع آن اقدام فوری و تدریجی صورت پذیرد. در بسیاری از مشکلات آموزشی، همکاری وزارت آموزش و پرورش و وزارت علوم و حتی نهادها و سازمان‌های مشابه دیگری ضروری است و تغییرات محدود و مختصر جوابگو نمی‌باشد.

شیوا: تا آنجا که من اطلاع دارم تمام آموزش‌ها در زمینه تصویرسازی کودک است و اخیراً چند سالی هم هست تصویر سازی در زمینه کاریکاتور رواج پیدا کرده که باز جای خوشبختی دارد. ولی متأسفانه در زمینه‌های دیگر تصویرسازی ما چه به لحاظ سفارش و یا آموزش کاملاً در خلاء هستیم. در عمل تصاویر کامپیوتری و اینترنتی جانشین خلاقیت‌های هنرمندان داخلی شده‌اند. در سطح کلی‌تر می‌توانم بگویم که مهارت‌های طراحی که لازمه ورود به دنیای تصویرسازی است حتی در آکادمی‌ها آموزش داده نمی‌شود.

ح) خوب و بد تأثیر تکنولوژی بر تصویرسازی چه می‌تواند باشد؟

زرین کلک: تکنولوژی را نباید بیش از یک “ابزار” اعتبار داد و آن را خوار یا برعکس مالک الرقاب تصویرسازی شمرد. همچنان که قلم مو و جعبه آبرنگ و چنین‌اند.

اما نباید انکار کرد که تکنولوژی نوین در قالب کامپیوتر و برنامه‌هایی چون فتوشاپ و ایلوستراتور و ده‌ها برنامه دیگر، در سرعت بخشیدن به رشد تکنیک‌های بدیع و نوآوری‌های شگفت سهیم هستند.

معلمی در کلاس دبستان روی پرده عریضی تصویری را نشان می‌دهد، از پدر بزرگش که با چوب درازی روی صفحه سفیدی حرکات کوچک عجیبی می‌کند و از نوک آن چوب، روی صفحه سفید علائمی باقی می‌ماند. مرد به کودکش می‌گوید: «این چوب دراز نامش قلم و این صفحه سفید نامش کاغذ است؛ قدیم‌ها مردم این طوری نامه می‌نوشتند!… چهل و پنجاه سال دیگرست؛ نه هزار سال دیگر! و چه بسا که خوانندگان جوان این سطور، همان معلم یا پدر بزرگ شوند!»

تکنولوژی با همین شتاب جلو می‌رود. کاغذ و قلم و مداد به سرعت به اشیاء موزه‌ای بدل خواهند شد و نوزادان یک و دو ساله انگشت شان با کلیدها و کلاویه ها بازی خواهند کرد. در آن دوران، نسل من – راضی – از جهانِ کاغذ و قلم و بوم و مداد و کتاب گذر کرده است؛ و نسل‌های بعدی هم احتمالاً راضی از حذف مشقت قلم و حتی مشقت مشق نوشتن، به خوبی و خوشی زندگی‌شان را ادامه خواهند داد!

آدم‌های دوره من این تفاوت را حس می‌کنند و باورشان این است که از لمس قلم و مداد بین انگشت‌ها و از لمس کاغذ و بوم در زیردست‌ها و از تماس عطف چرمی یا مقوایی جلد کتاب در نرمه کف دست، لذتی می‌برند که هیچ کلید و کلاویه‌ای آن لذت را ندارد!!.

اما چنین پرسشی را فقط می‌شود از چنین نسلی پرسید؛ چرا که نسل بعدی اصولاً معنای سؤال شما را درک نخواهد کرد.

مثقالی: آنچه مسلم است تصویرگری با کشیدن طرحی مدادی روی کاغذ شروع می‌شود. استفاده از مدیاهای معمول کار تصویرگری مثل مداد رنگی و یا آبرنگ و یا پاستل و یا رنگ و روغن چون با جنسیت کاغذ و مداد بطور مستقیم و عملی سروکار دارد، حس‌های ما را بی واسطه با خودکار درگیر می‌کند. اما در کامپیوتر در هر حال ما با یک دنیای مجازی سروکار داریم.

دنیایی که قابل لمس نیست، و همیشه لایه‌ای مجازی و مابین ما و کار قرار دارد، بنابراین می‌تواند درجه حساسیت ما که در ارتباط مستقیم با رنگ بیشتر تحریک می‌شود را کاهش دهد. در کامپیوتر هیچ گاه ما با نتیجه کار در حین کار درگیر نیستیم، همیشه نتیجه کار در جایی در ذهن ما به طور تخیلی قرار دارد، ولی با مداد و کاغذ ما عملاً و مستقیماً درگیریم و در هر لحظه ما مستقیماً با نتیجه کار روبرو هستیم، و این امری است مهم که در کار تأثیرگذار می‌تواند باشد. بسیار اتفاق می‌افتد که کاری را در کامپیوتر انجام می‌دهیم، و وقتی از آن پرینت می‌گیریم، می‌بینیم چقدر با آنچه فکر می‌کردیم فرق دارد. این تفاوت تخیلات ذهنی و کار واقعی است.

اما به هر حال تکنولوژی همیشه نقش تعیین‌کننده در تاریخ گرافیک دیزاین و تصویرسازی داشته و دارد. کامپیوتر هم مزایا و بدی‌هایی دارد. در انواعی از تصویرسازی مثل کلاژ، کامپیوتر می‌تواند نقش بسیار اصلی داشته باشد.

در تصویرسازی معمولی کامپیوتر به ما این امکان را می‌دهد که کار را اسکن کنیم و اگر نقایصی وجود دارد، بتوان آنها را تصحیح کرد. همچنین کامپیوتر می‌تواند برای تغییر کمپوزیسیون اجزا تصویرسازی کارساز باشد. از لحاظ فنی و کتاب سازی نقش کامپیوتر غیر قابل انکار است.

من استفاده از کامپیوتر در تصویرسازی را یک راه شخصی بر مبنی توانایی و علایق تصویرگر می‌دانم، کسی هم ممکن است بتواند در این دنیای مجازی طوری راحت باشد که بتواند از این امکانات به خوبی استفاده کند.

ممکن است نسلی از تصویرسازان به وجود آیند که کارآیی بیشتری در کامپیوتر پیدا کنند تا با وسایل معمولی!؟

افشار مهاجر: قبل از رواج نشر روی میزی و استفاده از رایانه در اجراهای گرافیکی و تصویرسازی، اطلاعات بصری بنا بر ذات تصویر، خصوصیتی ثابت و ساکن داشتند؛ اما در رایانه هر عنصر از تصویر را می‌توان به سهولت تغییر داد و در واقع تصویر تبدیل به سیستمی پویا می‌شود.

بسیاری از ابداعات کاربرد رایانه در اجرای آثار گرافیکی و تصویرسازی در نیمه دوم دهه 1970 رخ داد؛ ولی دسترسی به رایانه در دهه 1980 در میان طراحان و تصویرگرها همه‌گیر شد و تعداد هنرمندانی که از آن استفاده می‌کردند، بسیار فزونی یافت و تصویرگران این امکان را یافتند که شیوه‌های جدیدی را در تصویرسازی به کمک رایانه تجربه کنند. در شیوه‌های سنتی تصویرسازی که تصویرگرها قبل از رواج رایانه استفاده می‌کردند، در واقع مفاهیم و شیوه استفاده از مواد اولیه بود که سبب تغییر در هنر و نوآوری می‌شد؛ اما در هنری که بر پایه تکنولوژی بنا شده باشد، خود مدیوم یعنی ابزار، با تغییر تکنولوژی تغییر می‌یابد.

اشاره به این واقعیت ضروری است که مفاهیمی مانند “رشد فن آوری”، دستیابی به تمدن، مدرن شدن که همراه با صنعتی شدن است، گریزناپذیر و جبری می‌باشد و معنی ندارد که برای رد یا قبول این گونه فرایندها تصمیمی گرفته شود. ما امروز محکوم هستیم که به سرنوشت خود در پرتو مدرنیته بیندیشیم و به مدرنیته، به عنوان سرنوشت محتوم خود بنگریم.

منظورم این است که ما در مقام تصمیم‌گیری نبوده و نیستیم که آیا از رایانه در تصویرسازی کمک بگیریم؟ تأثیر منفی آن، فریفته و مجذوب شدن بیش از حدّ به این وسیله است و این که آن را اصل بپنداریم. آتلیه‌های زیادی در دو دهه اخیر، با نوعی افتخار به سفارش‌دهنده اثر گرافیک یا تصویرسازی، استفاده از رایانه به جای قلم مو و رنگ را مطرح می‌کردند که فقط از رایانه استفاده می‌کنند و این ابزار را کاملاً کنار گذاشته‌اند.

برای یک تصویرگر، دیدن برق رنگ روغنی که از تیوپ آن بیرون می‌آید – همراه با بوی آن – ضروری است؛ همین طور کار کردن با گِل و مجسمه و حجم سازی، و به همین ترتیب طراحی با زغال. این اشتباه است که هنرجویی طراحی یا تصویرسازی را با رایانه آغاز کند. شبیه همین منطق را در کاربرد رایانه در سایر هنرها هم داریم: نوازنده‌ای که “سه تار” را مانند نوزاد عزیزی در برنگیرد و به خود نفشرد و چوب آن را لمس و نوازش نکند و فقط بخواهد با کمک رایانه موسیقی را بیاموزد، حتماً چیزی کم دارد که حیف و ارزشمند است. یعنی نسبت به رایانه، جبهه مخالف نگیریم و هر جا به کارمان کمک می‌کند، از آن استفاده کنیم؛ اما با نوعی استغنا. عاجز آن نباشیم. رنگ و قلم مو را هم کنار نگذاریم و هر قسمت کار را که لازم است و می‌طلبد، با آن انجام دهیم.

شیوا: البته در غرب در دهه اخیر مکتب تصویرسازی دیجیتالی رواج پیدا کرده اما مشخص است که آثار آنها نشات گرفته شده از یک طراحی قوی است متأسفانه در ایران ما شاهد حضور طراحی و حسن ناشی از آن نیستیم و شیوه‌های موجود هم کاملاً تقلیدی است.

تأثیر هر تصویر در میزان حضور مهارت طراحی و کنترل فرم‌ها از انتزاع به فیگور و بیان مستقیم و یا استعاری موضوع در آن است، اگر تصویرگری با احاطه به این اصول و مهارت‌ها از ابزار بیانی دیجیتال استفاده کند قادر خواهد بود طعم و لحن دلخواه خود را در تصویر به دست بیاورد در غیر این صورت اثر او خالی از حس و تأثیر و بیان لازم خواهد بود، درست مثل یک فرش ماشینی.

پی نوشت:

[1] – کاسیرر، ارنست؛ فلسفه صورت‌های سمبلیک، ترجمه یدالله موقن، چاپ اول، انتشارات هرمس، تهران: 1378، ص 72.

[2] – اصطلاحی که مارشال مک لوهان، روان‌شناس کانادایی برای تمام کشورهای روی زمین در عصر ارتباطات به کار می‌برد که جهان مانند دهکده‌ای کوچک شده است و از هر اتفاق همه باخبر می‌شوند.

منبع: “در چند و چون تصویرگری”، حرفه هنرمند، شم 30، 1388، صفحه 22 تا 37.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *